reportage sonoro    di etero genio



Quattro passi, con Davide, Paolo e Laura (aal e Logoplasm), fra gli alberi delle suggestive Foreste Casentinesi ci hanno inevitabilmente portato a parlare di field recordings, ascolti in natura e reportage sonoro… nasce in quegli attimi l'idea di scrivere qualcosa sull'argomento.
Innanzi tutto, cercherò di definire cos’è il reportage sonoro, come può essere delineato e delimitato?
Direi che si può parlare di reportage sonoro, quando viene registrato un evento, una situazione, il suono di un ambiente, senza che ci sia nulla di 'procurato'. Se uno tira dei sassi nell'acqua per registrarne il suono, o invita altri a farlo, c'è già della sperimentazione e quella registrazione non può essere considerata un reportage sonoro. La registrazione di bambini che giocano spontaneamente a tirare sassi nell'acqua, viceversa, è una forma di reportage sonoro.
Da queste prime parole si può già intendere come esistano ampi margini di contraffazione. Tutti hanno presente, credo, "Il Postino" di Massimo Troisi: quando il protagonista va in giro per l'isola a registrare dei suoni da inviare a Neruda, sta facendo, in linea di massima, del reportage sonoro. L'unico momento in cui registra una situazione contraffatta, quando invita il prete a suonare le campane, viene punito per questo dalla goffaggine del prete stesso, che ad un certo punto s’inserisce nella registrazione chiedendo se può bastare o deve continuare a suonare, ecco che, per chi ascolterà la registrazione, la contraffazione è svelata… oddio, non credo che Troisi abbia girato quelle scene sottintendendo questo, ma esse si adattano lo stesso, e perfettamente, all’argomentazione che sto cercando di mettere in piedi. Un’intervista, quindi, non può essere considerata come reportage sonoro, mentre la registrazione di voci che parlano in libertà di un qualsiasi argomento lo è.
Un caso classico di reportage sonoro che tutti conoscono, anche se non è mai stato interpretato come tale, è la colonna sonora del film Woodstock, vale a dire la registrazione di un evento, quale fu quel raduno, abbastanza particolareggiata da mostrare anche momenti legati allo staff organizzativo e al pubblico presente, oltre che all'aspetto principale del festival, cioè ai concerti. Solitamente c’imbattiamo nel reportage sonoro inteso come elemento subordinato, e quindi non particolarmente curato, ad altri tipi d’inchiesta, in particolare a quella cinematografica o televisiva.

Il reportage sonoro, quindi, non va confuso con concetti quali colonna sonora, musica per ambienti, paesaggio sonoro, musica ecologica e antropologia sonora. Seppure, in realtà, può essere tutte queste cose, non è detto che debba esserlo obbligatoriamente, come non è detto che una di esse debba essere forzatamente un reportage sonoro.
La 'colonna sonora' serve ad accompagnare delle immagini, reali o virtuali, indi perciò la stragrande maggioranza dei reportage sonori si caratterizza come tale, ma non sempre e, soprattutto, non è vero il contrario, vale a dire che la maggioranza delle colonne sonore sono dei reportage.
Si parla di 'ecologia sonora' allorché i suoni vengono prodotti con oggettistica di tipo naturale, vale a dire esistente in natura, ciò porta a identificarla, addirittura nella sua forma più pura, con il reportage. Nulla di più falso, poiché registrazioni riprese in una zona di guerra, in una strada molto trafficata o all’interno di un grande complesso industriale sono tutto fuorché esempi di ecologia sonora. Un ensemble come l’Animist Orchestra, invece, che fa musica utilizzando pigne, conchiglie, penne d’uccello e altri oggetti trovati in natura, pur facendo una musica ecologica non produce nessun tipo di reportage.
La musica 'ambient' è pensata come forma d'arredamento, laddove il reportage può o no adattarsi a questo scopo, e, in linea di massima, è suonata su strumenti di tipo elettronico. Il reportage è, più che una musica per ambienti, una registrazione d’ambienti, e se può sicuramente funzionare come arredamento non volge quasi mai nella direzione caldeggiata dai fautori di quel tipo di musica.
Il 'paesaggio sonoro' dovrebbe, almeno nelle intenzioni, evocare una situazione paesaggistica, e anche in questo caso situazioni ed elementi diversi possono combinarsi e combaciare. Fatto sta che il paesaggio sonoro, nella maggioranza dei casi, viene disegnato strumentalmente oppure attraverso una mescolanza fra gli elementi strumentale e concreto.
L’'antropologia sonora' è una forma di studio e di ricerca che sovente utilizza eventi procurati, l'antropologo che va nel luogo della ricerca e invita a cantare le canzoni tradizionali procura quell’evento, ma anche in questo settore esistono possibilità di collisione con il reportage allo stato puro.
Tutte queste forme, quindi, possono fare uso (o essere esse stesse), ma non necessariamente, reportage sonoro. Di conseguenza il reportage sonoro può essere anche una, o più d’una contemporaneamente, di queste forme.
Ma, soprattutto, il reportage sonoro lo puoi trovare, occultato, dove meno te lo aspetti. Vedi, ad esempio, la discografia di Kaffe Matthews sulla sua etichetta Annette Works. Non è forse un tipico esempio di reportage sonoro applicato? La Matthews è essenzialmente una musicista live, e nei suoi dischi non fa altro che montare spezzoni di registrazione tratti dai vari concerti, ecco che, messa in fila, la sua produzione discografica non rappresenta altro che un reportage sulla sua attività concertistica.

Permettete, adesso, un intermezzo divertente a proposito della contraffazione. Il canadese Michael Snow, nel 1997, ha pubblicato un disco intitolato "The Last LP" che, all’apparenza, sembra una raccolta di registrazioni musicali effettuate presso antiche culture da un fantomatico antropologo russo. In realtà Snow ha registrato tutto da se utilizzando oggetti di vario tipo e, nelle note allegate al disco, fornisce gli elementi necessari a svelare l'inganno. In ogni modo, la sua opera di contraffazione è piuttosto credibile. Certo, l'orecchio dell'esperto capisce subito che si tratta di contraffazione, ma quello del profano può cadere nell'inganno, così come per un buon vino, dove l'esperto riesce a distinguere falsificazioni che il profano non afferra. Emilio Salgari non descrisse forse appassionanti storie di pirati e mondi esotici senza essersi mai mosso da casa? E Arthur Conan Doyle non ambientò "The Lost World" nei Tepuy venezuelani senza averli mai visti? Ed entrambi risultarono più che credibili. Un elemento che può aiutare a scoprire dove c'è contraffazione, chiaramente, è la grana della stessa, tanto più sarà fine tanto più sarà difficile da smascherare.
Accanto alla possibilità del reportage sonoro spurio esiste quella di forme impure, in pratica mescolate ad altri elementi. Penso che in tali situazioni si possa parlare, o no, di reportage sonoro quando il fine e l'elemento predominante sono diretti in tal senso. D’altra parte, in tutte le manifestazioni sonore, è ormai molto difficile trovare categorie musicali - rock, elettronica, jazz, musica concreta, ecc. – in forma non contaminata (ammesso, e non concesso, che questo sia mai stato possibile).
In ogni caso, fra tutte le situazioni possibili, la più frequente sembra quella di forme che non possono essere considerate reportage sonoro, ma ne contengono degli elementi. Su quest’argomento ritorneremo, più approfonditamente, in seguito.
Ancor più difficile è individuare 'musicisti' che fanno solo del reportage sonoro e dischi che contengono solo questa forma espressiva.

Abbiamo introdotto, però, un altro concetto, quello di musica concreta. Il reportage sonoro è la 'musica concreta'? Direi di no, in pratica il reportage sonoro, in linea di massima, è musica concreta, mentre la musica concreta può essere anche qualcosa di diverso da esso. Se vengono registrate delle voci, e/o dei suoni ambientali, da utilizzare in una composizione che, però, è aliena a ciò che quei suoni rappresentavano in origine, si può parlare di musica concreta ma non di reportage sonoro. La musica concreta propriamente intesa, quindi, è una composizione in cui sono usate registrazioni di suoni naturali, spontanei o procurati, che possono perdere completamente il legame con la loro origine per essere funzionali unicamente alla composizione stessa.
Detto ciò, non è pensabile d'ignorare l'importanza che i padri della musica concreta hanno avuto nello sviluppo del reportage sonoro, sto parlando dei vari allievi di Pierre Schaeffer come di tutti gli odierni esperti di 'field recordings', che hanno avuto nel quasi omonimo R. Murray Schafer un rigoroso maestro e teorico (il suo testo "A Sound Education" è fondamentale).
Comunque le prime forme di reportage sonoro sono indubbiamente antecedenti alla definizione di musica concreta, e possiamo individuare gli avvenimenti che hanno avuto maggiore importanza per la sua affermazione nelle invenzioni del microfono e dei sistemi di registrazione su nastro magnetico.

A questo punto qualcuno si sarà già posto le domande: Ma questa cosa, prendere un registratore, dei microfoni e andare in giro a registrare, è una cosa che chiunque può fare? Che senso ha? Dov'è l'intervento dell'autore? Fermi là, soprattutto riguardo al chiunque lo può fare, e introduco un nuovo elemento che presenta aspetti piuttosto simili al reportage sonoro e mi permette così di tracciare dei confronti piuttosto chiarificatori, mi sto riferendo al reportage fotografico. Prima, però, permettete un breve appunto. Chiunque lo può fare? E anche se così fosse? Anche l'atto di prendere in mano una chitarra, e strimpellarla, chiunque lo può fare e, quindi, mi sembra che la questione non stia, tanto, nel chi ma nel come.
Io ho una macchina fotografica e mi piace viaggiare, quindi m'è successo piuttosto frequentemente di realizzare dei piccoli reportage fotografici. Qualche volta sono anche riuscito a scattare qualche bella foto ma, se paragonata a quelle dei maestri che si vedono su libri o giornali era, non voglio dire una schifezza, ma sicuramente materiale dilettantesco e non concorrenziale. Una volta non c'è la luce giusta, un'altra la messa a fuoco lascia a desiderare, lì l'inquadratura è di cattivo gusto, là non c'è sincronia con l'azione del soggetto fotografato e, quindi, l'attimo importante non è stato colto… non voglio dire che queste carenze non dipendano da una mia incapacità in materia, però ho visto tante foto d’amici, conoscenti ecc, e il livello qualitativo, a parte qualche scatto che può essere ritenuto soltanto casuale, non sale affatto sopra una risicata sufficienza.
Da ciò se ne deduce che per fare una buon’immagine non è sufficiente avere una macchina fotografica, ma serve avere anche la capacità di scegliere l'obiettivo, la messa a fuoco, il momento, l'inquadratura, la luce, il tipo di pellicola, la lunghezza del tempo d'esposizione, la diaframmatura e la distanza dall'oggetto, e/o soggetto, che s’intende fotografare. Vedrete poi che due fotografi, in parità di tali requisiti, scatteranno due foto diverse, e una vi piacerà più dell'altra. A questo punto c'è di mezzo, naturalmente, il gusto personale, sia di chi fotografa sia di chi si trova nelle condizioni di dover giudicare quelle due foto.

Anche chi registra dei suoni concreti, allo stesso modo di chi fotografa, deve effettuare delle scelte. Può utilizzare microfoni direzionali o ad ampio raggio, allo stesso modo in cui si usano grandangoli e teleobiettivi, a seconda dell'effetto e del tipo di registrazione che intende ottenere. Deve scegliere la distanza e il momento in cui effettuare la ripresa sonora, oppure può utilizzare dei sistemi per distorcere il suono allo stesso modo in cui si può riprendere un’immagine distorta (con grandangolari molto spinti come il fish-eye).
Esistono poi tecniche particolari, o estreme, e microfoni altrettanto particolari, come quelli a contatto o quelli utilizzabili per riprese subacquee. Chris Watson, in "Outside The Circle Of Fire", ha effettuato riprese ravvicinate su ghepardi, leoni, elefanti, balene, iene, ecc. in un lavoro che è, concettualmente, paragonabile ad un servizio di macrofotografia (le spiegazioni sulle tecniche utilizzate sono riportate, brano per brano, nelle note allegate al CD). In "Extract From Field Recording Archive #2: The Air Vibration Inside A Hollow", il giapponese Toshiya Tsunoda registra la vibrazione dell'aria all'interno di strutture cave, quando sono sollecitate da fenomeni più o meno naturali come possono essere il vento, la pioggia o il passaggio di un aereo, e mi sembra evidente come un lavoro di questo tipo possa essere invece paragonato alla microfotografia. Ancora diversa è l’operazione che Francesco Michi ha fatto in "Sound Reportage": lavorando con un magnetofono, a cui era stata tolta la testina di cancellazione, e con un nastro inserito a loop ha fatto in modo che eventi sonori verificatesi nello stesso ambiente in tempi diversi venissero a trovarsi sovrapposti nella stessa registrazione. Un sistema, questo, che possiamo paragonare a una foto con camera fissa e tempi d’esposizione lunghissimi o, meglio, ad una semplice sovrapposizione d’immagini nello stesso fotogramma.
Gli esempi potrebbero continuare, ma penso che possa bastare così.

Anche dal punto di vista espressivo, come per gli altri tipi di reportage, esistono variazioni sul tema pressoché infinite. Possono essere rappresentate situazioni di bellezza incontaminata (i "Rainforest Soundwalks" dell'antropologo Steven Feld) o di degrado e abbandono (le porte degli edifici disabitati che sbattono o il vento che 'suona' gli oggetti in discarica su "Desert Winds: Six Windblown Sond Pieces And Other Works" di Scott Smallwood). Altre volte si tratta semplicemente di riportare situazioni sonore 'concrete', tipo diario, da un viaggio come avviene nel recente "Rockets Of The Mekong" di Quiet American.

Veniamo adesso alla questione spinosa della manipolazione, creativa o meno, del suono (o, nel caso della fotografia, dell'immagine). Tale manipolazione può avvenire direttamente sulla fonte sonora, nel corso della ripresa o nella successiva fase d’elaborazione. Il secondo caso lo abbiamo già affrontato, dicendo delle varie tecniche utilizzate, e possiamo soltanto aggiungere concetti come l'utilizzo dei sistemi d’amplificazione del suono e/o dei computer.
Rispetto al primo tipo di manipolazione, invece, ci sono delle cose da precisare. Facciamo il solito esempio della fotografia; durante un reportage fotografico sui templi buddisti della Birmania il fotografo invita dei bonzi a passare con naturalezza davanti al tempio e quindi scatta l'immagine. C'è manipolazione, ma è intesa a rafforzare quell'immagine creando una situazione non improbabile. Diverso sarebbe stato il caso di un monaco buddista invitato a passare davanti ad una moschea tunisina (purché non s’intenda cercare uno straniante effetto di contrasto). Quindi, tornando a situazioni procurate come il sasso lanciato in acqua o l'intervista, è logico che il loro utilizzo, come rafforzativo di un certo tipo di documentazione sonora, può essere pertinente ad essa senza stravolgerne il carattere di reportage. Diverso è il caso di suoni alieni, come può essere un ruggito d’Orso Bianco in un reportage dedicato al deserto del Sahara… chiaramente non può essere preso sul serio come reportage e, al massimo, può essere considerato alla stregua di paesaggistica sonora immaginaria (o, meglio, fantastica). Però ci sono sempre dei distinguo, se lo scopo del servizio è quello - un po' sadico, direi - di mostrare la reazione dell'Orso Bianco ad un ambiente a lui ostile come il deserto, quello può diventare un reportage. Tutto, come potete vedere, è sempre relativo.
Allo stesso modo può essere considerato l'utilizzo di qualsiasi suono alieno rispetto all'ambiente che viene ripreso, una nenia di cornamusa sullo sfondo di suoni registrati in un ambiente naturale scozzese potrebbe non alterarne il valore documentaristico, ma i dischi dell’etichetta francese Ouïe-Dire Production, con i musicisti che registrano in siti particolari, non sono assolutamente da considerare come dei reportage su quei siti, anche perché, in quelle circostanze, sono i suoni dell'ambiente a fare da rafforzativo al musicista, che è il protagonista principale.
Veniamo adesso al punto più controverso, quello delle manipolazioni successive alla registrazione (fotografica o sonora). Esiste da tempo una polemica su quale deve essere il tasso tollerabile di manomissione all'interno di una foto, polemica scatenata dalla constatazione che, soprattutto con l'informatizzazione dei processi di stampa dell’immagine, la stragrande maggioranza delle foto pubblicate nelle riviste è largamente ritoccata. Accade così che cataste d’immondizia scompaiono dalla visuale di monumenti storici e spiagge (che vengono rese, in tal modo, idilliache). Precisiamo che qualsiasi fotografia ha sempre subito un'elaborazione in fase di stampa, ritocco sull'inquadratura, bilanciamento su zone illuminate non omogeneamente, scelta dell'annerimento, dei contrasti (anche utilizzando carte di tipo diverso), ecc. Lo stesso discorso vale per la fase di missaggio dei suoni. Da ciò a far scomparire, o apparire, elementi originariamente inesistenti ce ne corre. Credo che la manipolazione possa essere accettata finché serve a valorizzare, o rafforzare, quella data realtà che vuol essere rappresentata senza stravolgerne l'essenza. Una delle cose più belle che ho ascoltato in tal senso, è Hong Kong: City In Between degli australiani Phillip Mar e Robert Iolini - sul doppio CD d’autori vari "Soundscapes be)for(e 2000", si tratta di un brano dove i field recordings del primo e le campionature / manipolazioni del secondo creano un affascinante ritratto della città asiatica. Un altro esempio in cui l'autore agisce a livello compositivo, lasciando intatte le caratteristiche del reportage, è l'altrettanto splendido "Portarit d'un glacier (Alpes 2173 m)" di Lionel Marchetti. Perfino “Bestimmung New York” di Gal può essere inteso come reportage sonoro, nonostante le artificiose situazioni rappresentate e il corposo editing successivo, giacché l’obiettivo, una specie d’indagine sulla pluralità d’idiomi presente in una città come New York, viene perfettamente centrato, seppur sia (volutamente) esposto in un modo che ricorda più il varietà che la cronaca. Un approccio interessante è sicuramente quello di Yannick Dauby, e anche del romano Giuseppe Verticchio, che commentano i field recordings con il suono di strumenti etnici provenienti dallo stesso habitat delle registrazioni.

Passiamo adesso ad un'altra questione piuttosto spinosa: vale a dire la resistenza, da parte del pubblico, nell'accettare questa forma espressiva.
Perché nei confronti degli altri tipi di reportage c'è un atteggiamento diverso rispetto a quello che c’è nei confronti del reportage sonoro? Perché, in linea di massima, questo viene visto unicamente come elemento di supporto, legato alla presenza d’immagini, statiche o dinamiche che siano, e/o di soggetti narranti?
Direi che a questo punto entra in gioco l'atteggiamento che esiste nei confronti della musica in generale, con particolare accanimento riguardo alla sperimentazione sonora.
Ho dei conoscenti che apprezzano film stranissimi e leggono libri ancor più strani, ma di fronte a un disco che va, anche leggermente, oltre ai Massive Attack storcono immediatamente la bocca. Ho un amico che si diverte a fare delle polaroid che manipola, in fase di sviluppo, dando luce, graffiando la pellicola, ecc, ed è improponibile solo l’idea di fargli ascoltare un disco più sperimentale di Moby. Perché?, è la mia domanda. Altrettanto inevitabile è la scena muta che fa seguito alla mia richiesta di chiarimenti. Non c’è un perché. O, più precisamente, ce ne sono troppi, e così complessi da rendere difficile solo il pensiero di dare una risposta.
Tutti comprendono le mie ragioni, ma è più forte di loro, perché non esiste un atteggiamento culturale - inteso in senso antropologico - nei confronti della musica equivalente a quello che esiste nei confronti delle altre forme espressive. Il mondo dei suoni è generalmente considerato di serie b rispetto al cinema, al teatro, alla letteratura, alla pittura, alla fotografia e anche ai fumetti. All'affermarsi di tale situazione hanno contribuito certamente quei sistemi di circolazione della musica, dischi radio autoradio walkman compactdisc, che hanno reso possibile l'ascolto della musica in ogni tipo d’ambiente esautorando, in parte, l'unico vecchio sistema di diffusione che era quello dei concerti (paradossalmente sono quegli stessi sistemi che hanno reso possibile il reportage sonoro!?!!). Tale situazione non si è verificata per le altre forme espressive, poiché il loro approccio, anche se soltanto superficiale, richiede un tipo diverso di partecipazione. Solo i non vedenti, prigionieri di una situazione che non gli permette nessun contatto con le arti visive, sembrano avere un atteggiamento diverso nei confronti della musica, tutti gli altri si comportano da sordomuti, anche quando non lo sono.
Voglio descrivere un episodio che è accaduto veramente, in mia presenza, e vi posso assicurare che è privo di manomissioni (restando in tema si può dire che è un fatto di cronaca e non una barzelletta). Lo voglio descrivere perché credo che sia illuminante sulla mancanza di cultura che esiste nei confronti della musica, e pure su quello che è, in linea di massima, l'approccio nei suoi confronti: mi trovavo in un negozio di dischi, quando è entrato un tipo che ha chiesto della 'musica da camera', il negoziante gli ha proposto dei quartetti d'archi, della musica per pianoforte, ecc, ma non c'era nulla che andasse bene perché, quando è riuscito finalmente a spiegarsi, il tipo ha lasciato intendere che per 'musica da camera' lui intendeva qualcosa da poter utilizzare come sottofondo per trombare. Ecco dov'è il problema fondamentale, la musica non è generalmente considerata come qualcosa da ascoltare ma come qualcosa da utilizzare: per ballare, come sottofondo mentre fai altre cose, in auto, come sottofondo per parlare, per fare sesso…
È lo stesso atteggiamento che ci porta, al cospetto di un bel posto, ad aguzzare la vista dicendo Guarda che bei colori…, oppure ad aspirare profondamente per provarne gli odori e, infine, ad andare a cercare un buon ristorante per gustarne i sapori. Quasi mai chiudiamo gli occhi, ci tappiamo il naso, freniamo l’appetito, apriamo bene le orecchie e ci fermiamo un attimo ad ascoltarne i suoni. Ovvero, lo facciamo, ma solo quando la cosa ha una sua utilità: Dove ho messo il cellulare? Me lo fai squillare che ascolto per vedere se lo trovo… Questo è il problema reale.
È andato perso, spero non definitivamente, il concetto che la musica, seppur possa essere usata per secondi scopi, è soprattutto fatta per essere ascoltata… e ascoltare la musica vuol dire una cosa ben precisa: mettersi seduti e concentrarsi sul suo fluire, così come succede per la lettura o per il cinema. Nessuno si sognerebbe mai di guardare un film, mentre sta cucinando.
Al di là da quelle che possono sembrare solo pessime abitudini, c'è proprio una cultura che vuole la musica come elemento secondario atto ad accompagnare immagini, balletti, parole ecc. Devo osservare che gli stessi musicisti sono spesso complici di tale (in)cultura, per esempio prestandosi frequentemente a produrre suoni che accompagnano delle immagini senza cercare di rovesciare la situazione, vale a dire senza mai, o molto raramente, lavorare con creatori d’immagini che commentano visivamente i loro suoni. Chiaramente ci sono delle eccezioni, Cellule d'intervento Metamkine è la più evidente, e, volendo riportare l'attenzione sul reportage, encomiabile è il lavoro di quanti operano indistintamente, e in interconnessione, sia a livello di suono sia d'immagine (cito a questo proposito Richard Lerman, un artista legato all'associazione Frog Peak Music).
Quella che vuole relegare il reportage sonoro ad elemento di serie b, quindi, è una concezione derivante da questa sottovalutazione della musica, che è poi un elemento insito alla cultura contemporanea. È la stessa concezione di chi vede nella musica solo un prodotto di consumo. In una simile situazione quale può essere la considerazione per musiche che hanno scarsissime possibilità, o almeno così si crede, d’utilizzo. Chiaramente non può che essere prossima allo zero.

In conclusione vorrei affrontare un altro aspetto legato al reportage sonoro, cioè quello riguardante la cartolina sonora. Al momento si tratta di un fenomeno occasionale, tranne il caso della Ouïe-Dire Production che produce cartoline sonore con una certa costanza ormai da qualche anno, solitamente legato a circostanze o eventi particolari. Eppure qualcosa mi dice che l'utilizzo di cartoline sonore da parte dei musei cittadini, dei parchi naturali e di altre istituzioni simili, e la loro vendita presso tali strutture, potrebbe ottenere una discreta affermazione, che naturalmente trainerebbe dietro di se tutto il settore del reportage sonoro.
Per quanto riguarda i parchi naturali esistono poi possibilità a più ampio respiro, sulla falsariga di lavori come "Bruits, sons, paroles et silences de la forêt" di Bruno Moreigne, il quale ha trascorso un anno nella foresta di Chabrière registrando in modo mirato elementi come minerali, vegetali, animali, cielo, fuoco, ecc. Naturalmente serve un’anima buona che abbia voglia di... o interesse a… o passione per... intraprendere questa strada.
Qui entra in gioco l'importanza di una formazione culturale, in tal senso, anche da un punto di vista scientifico e/o didattico: pensate quanto sarebbe interessante, oggi, avere a disposizione la voce di un animale scomparso, come il Dodo. Oppure conoscere, oltre a come si scrivevano, anche come suonavano una certa lingua o un dialetto scomparsi. Inoltre ci sono tutte le applicazioni, quasi illimitate, che il reportage sonoro può avere in quei campi limitrofi di cui abbiamo detto all'inizio.

Trovate, allegati all'articolo, anche un breve profilo di Chris Watson e le recensioni di 10 CD, non tanto 'i migliori', bensì una degna rappresentanza degli innumerevoli approcci al reportage sonoro. Chiaramente si è trattato di una scelta difficile che ha lasciato fuori molti dei musicisti impegnati, magari solo saltuariamente, in quella che è una ‘selva’ di modelli espressivi. Il lettore realmente interessato, in ogni modo, non avrà difficoltà a rintracciare materiale a sufficienza, spulciando sia nelle discografie dei nomi citati nell’articolo sia in quelle di altri, non difficili da individuare, fra i quali voglio citare almeno Justin Bennett, Aki Onda, Jason Kahn, Chantal Dumas, Douglas Quin e Mnortham.
Ringrazio, per l’aiuto che mi hanno dato, Giovanni Antognozzi, Rinaldo Rinaldi ed Elio Martusciello.
Ringrazio anche Francesco Michi per avermi, involontariamente, suggerito il titolo dell'articolo (e chiedo scusa per lo scippo).
Ringrazio, infine, un lontanissimo parente francese, del quale non ricordo neppure il nome, che durante la mia infanzia veniva a trascorrere le vacanze a casa mia e, armato di un registratore, incideva su nastro tutti gli esseri capaci di emettere un suono… soprattutto ‘les cochons’, che lo facevano tanto ridere. Avevo rimosso quest’episodio, ma se oggi, ad anni di distanza, torna così chiaro nella mia memoria vuol dire che, probabilmente, ha influito in qualche modo sulla mia vita e sul mio approccio all’ascolto dei suoni….

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