claudio parodi (intervista)    
di e. g. (no ©)





Claudio Parodi è sempre rimasto in Italia, eppure entro i patri confini è molto meno conosciuto di quei musicisti che per svolgere la loro attività hanno deciso di spostarsi oltralpe (una scelta, tra l’altro, ben comprensibile).
Difficile capire i motivi di questa parziale indifferenza dimostrata degli appassionati italiani, se pure si possano fare delle ipotesi, anche da parte di quelli solitamente più attenti agli ambienti dediti alla sperimentazione sonora.
La prima ipotesi riguarda un pubblico che, allorché non sia addestrato a seguire le manifestazioni musicali più retrive o più becere, è esterofilo nella peggior accezione del termine. Per cui un musicista che risiede a Berlino, anche se italiano, è pur sempre un musicista di Berlino, mentre un musicista di Chiavari, seppure la sua caratura sia di livello internazionale, resta un musicista di Chiavari.
Nemo profeta in patria, come tramanda la storia. Figuratevi poi se al profeta non aggrada particolarmente il rumore facile e se la patria è culturalmente assai poco ricettiva.
Ma c’è dell’altro. Parodi è un musicista non conforme alle leggi che regolano il mondo della musica. Nasce come musicista accademico, ma ben presto gira le spalle a quel mondo per rifugiarsi nelle braccia dell’improvvisazione radicale. Collabora poi con alcune realtà di frontiera senza però mai seguire pedissequamente l’una o l’altra corrente, avviando invece un proprio percorso rintracciabile in una discografia che, quanto meno, non si infrena mai nelle panie della più banale necessità.
Difficile da digerire, soprattutto da parte di un pubblico non abituato tanto al gusto delle scoperte quanto alla comodità delle facili certezze.
I motivi più veri del suo parziale isolamento stanno nascosti proprio lì, probabilmente, così come in ciò che lui stesso afferma rispondendo alla prima domanda dell'intervista, risposta che m'ha fatto pensare a quando Ornette Coleman, a chi si chiedeva se la sua musica fosse «jazz?» o «non jazz?», replicava semplicemente intitolando un disco con un secco “This Is Our Music”.
La musica si ripete ... sempre.
Buona lettura ma non fate i facebookini e dopo la lettura, mi raccomando, fatevi vincere dalla curiosità passando agli ascolti.



Come definiresti la tua musica?
Molto semplicemente, la mia musica.

Parlaci del tuo ultimo lavoro, una realizzazione piuttosto particolare, sia musicalmente sia a livello di produzione, che mi sembra dia adito a più di una interpretazione?
La mia ultima pubblicazione “Right Error” è uno studio sul linguaggio usato dai computer, segnatamente lo ASCII ottale. Un errore microfonico a oggi ancora inspiegabile e un aneddoto su Thelonious Monk, che sosteneva che in musica esistono gli errori giusti, hanno portato ad allungare l'errore microfonico originale e a suddividerlo negli otto altoparlanti (la composizione è stata concepita per tale sistema di diffusione) riscrivendo il testo di 'Round Midnight con le otto cifre. C'è voluto molto tempo per scrivere la partitura, visto che ho proceduto in senso contrario rispetto alla scrittura del testo. C'è voluto anche molto tempo per registrare la composizione, perché ogni suono è stato assegnato al suo altoparlante secondo per secondo. L'aspetto fisico della pubblicazione è merito del designer della Migro Records, Vincent Oliver, che ha avuto l'idea del finto CD circuito stampato e della chiavetta USB senza custodia, approfondendo quindi l'idea di entrare nel computer; la pubblicazione su chiavetta USB ha permesso inoltre di inserire, oltre la versione stereo, anche quelle binaurale e quadrifonica, per restituire, in cuffia o con quattro altoparlanti, il suono originale della composizione.

Quindi, nonostante i riferimenti all’errore elettronico e a Monk, c’è ben poco in “Right Error” di collegabile alle correnti glitch dell’elettronica e al jazz? L’ottica della composizione, se intendo bene, è più prossima a certi autori del cosiddetto minimalismo?
Tone Yasunao è senz'altro uno dei miei musicisti preferiti, ma componendo “Right Error” non avevo come riferimento la musica elettronica che utilizza i glitch. E non avevo come riferimento il jazz, del quale sono ascoltatore ma dal quale ho preso da tempo le distanze sia come compositore sia come esecutore. Mi piacciono molto alcuni lavori di Steve Reich, ma neanche il minimalismo è stato un riferimento. Avevo già il desiderio di esplorare i linguaggi del computer per una composizione, e l'errore microfonico combinato con l'aneddoto su Monk hanno fatto scattare la scintilla. Non ho comunque la pretesa di avere inventato niente, anche se non ho seguito coscientemente nessuna corrente.

In "Right Error" mi sembrano importanti elementi quali la spazialità e le dinamiche del suono e, scusa il pasticcio, un tipo diffusione errata può cambiare la percezione uditiva ... tu hai in tal senso delle indicazioni sulle condizioni ideali per l'ascolto? E hai effettuato delle esecuzioni pubbliche di "Right Error"?
Delle tre versioni presenti nella pubblicazione della Migro Records, quella binaurale (da ascoltarsi in cuffia) restituisce la spazializzazione di una diffusione con otto altoparlanti. La versione quadrifonica riduce le fonti sonore, anche se il master è stato realizzato per avvicinarsi il più possibile alle originali otto; la si può ascoltare con un home theatre, oppure, ovviamente, con un sistema di diffusione a quattro altoparlanti. La versione stereo è una riduzione stereo - come da termine tecnico quando si parla di musica concepita per diffusione spazializzata - e appiattisce in una immagine stereo il surround degli otto altoparlanti. Right Error part 5 è stata diffusa nell'ambito di Sguardi Sonori 2014, e Right Error part 1 è stata trasmessa da Radio Libertaire nell'ambito di EPSILONIA; in entrambi i casi sono state usate le versioni stereo.

Il disco precedente era prevalentemente acustico e improntato all’utilizzo della voce umana … quali sono gli elementi di continuità, se ci sono, con il nuovo lavoro?
La mia musica è sempre stata improntata alla narrazione. In “Right Error” la narrazione è criptica nell'aspetto sonoro, ma i punti di partenza sono stati il testo di 'Round Midnight e l'aneddoto sulla vita di Monk che ha suscitato il riferimento a 'Round Midnight, non la musica di 'Round Midnight. Nel disco precedente, “A tree, at night” l'aspetto narrativo è in primo piano; oltre a me al thumb piano e agli shaker, gli esecutori sono un attore (Luigi Marangoni) e un cantante (Bobby Soul), entrambi avevano testi in partitura. La narrazione in “A tree, at night” non è però lineare (ho composto musica, non scritto un libro), visto che ero interessato all'aspetto sonoro dei testi, sperando che il risultato fosse interessante anche per chi, non parlando italiano, difficilmente ne avrebbe compreso il significato.

Sicuramente, d’altronde ogni linguaggio ha una sua valenza musicale, ma la narrazione finiva comunque per assumere un suo significato … io l’ho vista come un piccolo “Spoon River” (un libro di poesie che trovo molto musicale). Ti piace questa interpretazione?
Ovviamente la narrazione ha il suo significato. Ho tradotto personalmente i testi in inglese - non è stato possibile inserirli nel libretto del CD per motivi economici - per rendere il significato dei testi comprensibile anche a chi non parla italiano. Sono lusingato che il mio lavoro sia accostato a “Spoon River”; insisto però sull'ispirazione a musicisti, segnatamente Robert Ashley e Einer Goebbels. Sarebbe presuntuoso da parte mia però ritenere di avere raggiunto il livello di questi ultimi, come d'altronde quello di Edgard Lee Masters...

Per un periodo sei stato discograficamente accasato presso l'australiana Extreme, un marchio piuttosto importante nell'ambito delle musiche sperimentali, come è successo?
Ho composto “Horizontal Mover” (il mio primo CD pubblicato dalla Extreme) come unica lunga traccia; avevo bisogno di liberarmi dai limiti temporali imposti dai concorsi di composizione, che hanno dato come risultato nessun premio e molte composizioni brevi, difficilmente perciò appetibili dalla case discografiche. La Extreme era già una delle mie etichette preferite (“The Night Before The Death Of The Sampling Virus” di Yoshihide Otomo è uno dei miei CD preferiti), e quindi (forte anche del parere molto lusinghiero di Alvin Lucier, che è dedicatario della composizione), ho semplicemente seguito la procedura richiesta dal sito della Extreme. Ho cioè inviato le note di copertina senza nessun audio. La Extreme si è detta interessata ad ascoltare la composizione, e ha deciso di pubblicarla.

Tu, oltre che su Extreme, hai pubblicato quasi sempre per case discografiche non italiane, si tratta di una tua scelta (magari indirizzata a ottenere una maggiore visibilità) o sta a significare che il tuo lavoro è più apprezzato all'estero che in Italia?
Ho sempre cercato io di essere pubblicato da case discografiche non italiane. Un'etichetta straniera - generalmente parlando e tenendo conto delle eccezioni italiane - garantisce maggiore serietà in termini di contratto, pubblicità e visibilità. Inoltre, non entrare in competizione diretta con i baroni della musica italiana mi evita inutili fastidi.

Il Parodi che conosco io, quello dei dischi, come strumentista si dedica soprattutto al clarinetto turco. Come ti sei avvicinato a questo strumento, piuttosto inusuale nel contesto della musica occidentale, e perché lo hai scelto?
Il mio clarinetto turco è un regalo di un amico che è stato a Istambul. Mi è stato regalato purché lo imparassi a suonare, ed è quello che sto facendo. Dal punto di vista musicale ho scelto di concentrarmi sul clarinetto turco visto che il sistema di chiavi, diverso dal sistema Boch (quello in uso sui clarinetti occidentali), permette con relativa facilità di sfuggire al sistema temperato. C'è anche una componente logistica: non sono mai entrato nel circuito della musica accademica, e quindi i pianoforti (il mio primo strumento) o non ci sono o sono insuonabili; inoltre, non avendo più a disposizione un'automobile, i miei strumenti elettronici, tutti analogici, sono diventati molto complicati da trasportare.

È proprio su quello strumento che hai realizzato quello che, a parere del sottoscritto, è uno dei tuoi dischi migliori (“A Ritual Which Is Incomprehnsible”). Puoi parlarcene?
“A Ritual Which Is Incomprehensible” è dedicato a Pauline Oliveros, ed è composto per due clarinetti turchi e due nastri magnetici. Le parti per clarinetto turco sono sempre a distanza di un semitono superiore o inferiore l'una dall'altra, ma con valori di durata differenti; le battute inoltre sono state riorganizzate in modo da non corrispondersi. Per i nastri magnetici ho utilizzato la seconda traccia del CD Suoni (2005) di Tiziano Milani - Tiziano (uno dei miei compositori preferiti) ha realizzato il CD in questione perché venisse manipolato a piacere. Ho quindi diviso la traccia in quattro più quattro parti, compresso differentemente i tempi di durata e mischiato l'ordine delle parti. I due nastri magnetici partono dal centro dell'immagine stereo, raggiungono gli estremi opposti, e si ricongiungono al centro; il riverbero è sempre crescente. I due clarinetti turchi hanno posizioni differenti ma sempre speculari nelle prime tre parti; nella coda partono dagli estremi opposti dell'immagine stereo per ricongiungersi al centro.

L'immagine che si ha di te è quella del musicista solitario, schivo, riservato, lontano sai riflettori, anche se in realtà hai collezionato numerose collaborazioni fra le quali l'insospettabile partecipazione a un album degli stradaioli OvO ...
Ho partecipato alla registrazione di “Assassine” (Bar la Muerte), il disco di esordio di OvO, cioè Stefania Pedretti e Bruno Dorella, più talvolta ospiti a loro scelta, come nel caso del disco. La seduta di registrazione è stata una bella esperienza, e ha ribaltato la mia convinzione che un progetto dovesse essere registrato solo dopo essere stato presentato dal vivo. Ho anche partecipato a due concerti di OvO - il quarto musicista era Jacopo Andreini; OvO dal vivo è risultato per me molto meno interessante, e i rapporti con quel gruppo di musicisti si sono allentati.

Di rilievo, se non altro per il risultato ottenuto, è stato l’incontro con Thomas Buckner?>
Ovviamente sì. Buckner è un musicista di altissimo livello, una persona squisita, e una fonte inesauribile di aneddoti divertentissimi sul mondo della musica. Il nostro CD in duo, “Taken From A True Story” è uno dei lavori meglio riusciti fra quelli a cui ho preso parte.

Altre collaborazioni importanti?
Non c'è testimonianza discografica, ma ricordo con onore e piacere i concerti in duo con Ron Anderson, e il progetto Taliban del poeta Alberto Masala, che si è esibito dal vivo con formazioni varie; nel mio caso, oltre ad Alberto, i musicisti coinvolti erano Fabiola Ledda, Maurizio Carbone e Riccardo Pittau.

SIAE e gestione delle attività musicali in Italia …. Cosa ne pensi?
La Siae sembra ormai avere come unico scopo quello di strangolare musicisti e organizzatori indipendenti. Per quanto mi riguarda, grazie al Trattato di Schengen, sono membro della SACEM.

Si tratta di una società francese, giusto? Come funzionano le cose? Se, ad esempio, tu devi eseguire le tue stesse opere in pubblico gli organizzatori sono tenuti egualmente a pagare i diritti alla società, o devono pagarli soltanto se è un altro a eseguire le tue opere?
SACEM sta per Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique, e ha sede in Francia. Sia se l'esecutore delle mie opere sono io, sia altri, gli organizzatori pagano a me i miei diritti d'autore, attraverso la SACEM.

Questo mi è chiaro, ma vorrei capire quanta libertà personale ti lascia l’iscrizione alla SACEM. Ad esempio, puoi decidere di fare un’esecuzione pubblica totalmente gratuita di una tua composizione senza che debbano essere pagati i diritti d’autore? Oppure, puoi permettere che un altro musicista utilizzi una tua composizione, come tu hai fatto con il brano di Tiziano Milani, senza che questo ti paghi i diritti d’autore?
Posso sia eseguire una mia composizione gratuitamente, diritti d'autore compresi, sia autorizzare un altro musicista ad utilizzare gratuitamente una mia composizione. L'unico obbligo nei confronti della SACEM è quello di inviare i contratti relativi alle due opzioni sopra descritte, contratti nei quali sarà specificata la rinuncia a percepire i diritti d'autore. Ci tengo a precisare che i due brani di Tiziano Milani (la prima traccia è stata da me utilizzata in “Horizontal Mover”, la seconda in “A Ritual Which Is Incomprehensible”) fanno parte di un CD che reca la dicitura «Qualsiasi tipologia di manipolazione è concessa», Tiziano Milani aveva cioè da subito rinunciato ai suoi diritti d'autore fornendo materiale sonoro riutilizzabile da altri musicisti.

Chi si occupa delle copertine dei tuoi CD?
Io. L'idea per l'immagine di copertina mi viene contemporaneamente a quella musicale, ovvero la copertina è la rappresentazione visiva del concetto musicale. Come per l'idea musicale, ho poi bisogno di elaborare l'idea per la copertina, trovare la tecnica più adatta e eseguirla. Ovviamente il layout finale rispetta la linea editoriale dell'etichetta, ma comunque deve sempre avere la mia approvazione finale..

Fai molte performance pubbliche? E in che contesti solitamente ti esibisci?
Ormai non più. Nel passato mi sono esibito praticamente in qualsiasi contesto, dal Centro Sociale Occupato al Festival, non necessariamente in ordine di preferenza per quanto riguarda rapporto umano, rispetto per il mio lavoro e compenso.

La pratica del DIY, iniziata negli ambienti punk-hardcore, si è ormai molto allargata a vari settori della produzione e della distribuzione indipendente, sei interessato e pensi che abbia un futuro?
Sono già pienamente coinvolto nel DIY. Le mie ultime cinque pubblicazioni sono tutte su etichette indipendenti. Siccome la musica è diversa dal punk-hardcore, ci sono regolari contratti che sfociano in pubblicazioni curate anche nell'immagine - lontane quindi dalle fotocopie punk-hardcore - perché c'è un futuro, ed è questo.

Dunque, in generale, credi che il futuro non è già stato scritto?
No, il futuro lo scriviamo noi, giorno per giorno.

E di un sistema di autofinanziamento come il crowdfunding, che ultimamente sta diventando di moda in ambito indipendente, cosa ne pensi e sei interessato a utilizzarlo?
Il crowdfunding è senz'altro un ottimo metodo per ottenere finanziamenti quando i canali ufficiali non li garantiscono. Personalmente non l'ho mai usato, ma lo farei se ce ne fosse necessità.

Torniamo alla tua musica per parlare di un disco che, almeno per quanto riguarda il tipo di suoni utilizzati, si differenzia dagli altri ... In "Prima del terzo", infatti, non utilizzi suoni generati da macchine o da strumenti musicali?
No, “Prima del terzo” è basato unicamente su field recording, che sono poi stati rielaborati in studio. La scelta dei field recording è strumentale alla composizione, senza alcun intento documentaristico.

Cos’è che ti stimola, che ti ispira, quando decidi di mettere mano a una composizione?
Tutto quello che mi circonda può essere fonte di ispirazione. Dopo l'illuminazione iniziale, mi è necessario riflettere - a volte anche molto a lungo - su come organizzare musicalmente il materiale, e anche su come realizzare praticamente la musica, tenendo conto delle possibilità materiali - strumenti che posso suonare io, invitare altri musicisti, prove, metodo di registrazione.

Nelle informazioni allegate al CD "Heavy Nichel" scrivevi che quel disco si inseriva nel progetto "Sound is my shelter", puoi confermare e spiegare ai nostri lettori di cosa si tratta in termini più specifici ed eventualmente quali sono i tempi programmati per la sua realizzazione?
“Heavy Nichel” è il primo capitolo del progetto “Sound is my shelter”, progetto nel quale mi ripropongo di registrare un disco di musica improvvisata per ciascuno degli strumenti che so suonare - nel caso di “Heavy Nichel”, il clarinetto turco. Non c'è una programmazione stabilita, l'unico criterio è afferrare il momento giusto - in termini di pratica e riflessione sul lavoro sullo strumento - per registrare. Inoltre, la lista degli strumenti è aperta.

Progetti in corso o in programma per l'immediato futuro?
Non so quanto immediato futuro, comunque ho composto un'opera in quattro parti per quattro clarinetti turchi. Al momento sto mettendo in bella copia la partitura, che poi dovrò studiare e registrare. Sto anche componendo un nuovo lavoro basato su field recording, e un trittico di tre hörspiel con i testi collegati tra di loro, ma con tre strumentazioni diverse per le parti strumentali.

Per finire potresti indicare ai lettori una manciata di ascolti per te fondamentali?
Non credo di essere in grado di indicare ascolti fondamentali. Posso solo suggerire di usare il mio metodo, ovvero la curiosità, e la speranza che il prossimo disco che ascolterò sarà fondamentale. Gli ultimi tre dischi che ho ascoltato sono stati “A pond in my living room” di Philippe Lauzier (SOFA), “Gabon. Musique des Pygmées Bibayak. Chantres de l'épopée” (Ocora) e “A Host, Of Golden Daffodils” di Peter Cusack & Nicolas Collins (Plate Lunch). Tre ottimi dischi.

Quanto è importante, per un musicista, ascoltare la musica degli altri?
Per quanto riguarda me, è di vitale importanza.


DISCOGRAFIA SELEZIONATA

 OvO: "Assassine" (2001 - Bar la Muerte bar10)
 Claudio Parodi: “Horizontal Mover (homage to Alvin Lucier)” (2006 - Extreme, XCD 056)
 Claudio Parodi: “A Ritual Which Is Incomprehensible (to the smile of Pauline Oliveros)” (2008 - Extreme XCD 062)
 Claudio Parodi: “The Mother Of All Feedback” (2009 - Extreme XCD 067)
 Claudio Parodi: “Heavy Nichel” (2014 - Creative Sources Cs251)
 Thomas Buckner & Claudio Parodi: “Taken From A True Story” (2014 - Extreme XCD 071)
 Claudio Parodi: “Prima del terzo” (2015 - Unfathomless U26)
 Claudio Parodi: “A tree, at night” (2016 - Luscinia Discos lus_31)
 Claudio Parodi: “Right Error” (2017 - Migro Records MIG010)


LINK UTILI

o Sguardi Sonori: (Faticart)
o EPSILONIA: (Radio Libertaire)
o Luigi Marangoni: (Luigi Marangoni)
o Bobby Soul: (Bobby Soul)
o Testi in inglese di “A tree, at night”: (English translation)



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