robert wyatt    di e. g. (no ©)





Quando Robert Wyatt salì sul palco del Theatre Royal Drury Lane, l’8 Settembre del 1974, molti si stupirono di ritrovarlo sul proscenio a così breve distanza dall’incidente che lo aveva confinato in una sedia a rotelle, ma a nessuno venne da pensare che quello sarebbe stato il suo ultimo concerto.
«Accolsi con un certo stupore la telefonata di Richard Branson che mi proponeva di partecipare al concerto del Drury Lane, perché credevo che Robert avesse ormai smesso di fare concerti. Branson insistette, dicendo che Robert teneva molto alla mia adesione ed io accettai…
Si scoprì poi che Branson, all’insaputa di Robert, aveva detto lo stesso a tutti i musicisti e contemporaneamente aveva raccontato a Robert che noi premevamo moltissimo perché tornasse ad esibirsi.
In pratica Robert venne quasi costretto a fare quello spettacolo, che però riuscì bene…
» (Dave Stewart).
La registrazione di quel concerto, dopo aver subito l’oltraggio di alcune stampe pirata di pessima qualità (“Las Vegas Fandango”), vede finalmente la luce in una pubblicazione ufficiale intitolata semplicemente “Theatre Royal Drury Lane 8th September 1974”. In scena, oltre a Wyatt, c’erano Dave Stewart (tastiere), Laurie Allan (batteria), Hugh Hopper (basso), Fred Frith (viola, violino e chitarra), Mongezi Feza (tromba), Gary Windo (ance), Mike Oldfield (chitarra), Julie Tippets (tastiere e voce) e Nick Mason (batteria). Il concerto venne presentato da John Peel, e questa ristampa, tanto per chiudere un cerchio come vi risulterà chiaro leggendo il resto dell’articolo, esce per la Hannibal di Joe Boyd. Alcuni dei protagonisti di quell’avventura oggi non ci sono più (mi riferisco a Mongezi Feza, Gary Windo e John Peel) ed è a loro che Wyatt dedica il disco (con gratitudine), e penso che tutti possano e debbano mentalmente associarsi a questa dedica. Va tenuto conto, ancora, che le registrazioni della seconda parte del concerto sono andate ‘perse’ e che il disco è stato ricostruito rimontando dei frammenti incompleti, ma la musica suonata in quel concerto è talmente intensa da giustificare appieno questa inattesa pubblicazione.
Praticamente vennero riproposti tutti i titoli di “Rock Bottom”, in versioni che spesso superano per efficacia quelle registrate in studio, intercalati con alcuni classici tratti dal repertorio di Soft Machine (Dedicated To You But You Weren’t Listening e Memories) e Matching Mole (Instant Pussy e Signed Curtain). In più ci sono Calyx, interpretata da Wyatt nel disco d’esordio degli Hatfield And The North, e I’m A Believer, dal suo fortunatissimo singolo pubblicato solo due giorni prima del concerto. La canzone interpretata da Julie Driscoll, che in tutti i vecchi documenti da me consultati viene riportata come God Song, è stata scritta dalla Driscoll stessa e si intitola Mind Of A Child (sarà poi inclusa in un suo LP del 1976 intitolato “Sunset Glow”).
S’è detto che il disco è tutto su alti livelli, fresco e spumeggiante, ma la versione di Little Red Riding Hood Hit The Road è veramente da brividi, con le chitarre incalzanti ed un immenso Feza, così come quella di Alifib, sottolineata dal basso di Hopper, e altrettanto riuscita è una strepitosa I’m A Believer, che si conclude in una pazzesca fanfara liberatoria finale… e non staccate la linea, ché il ‘vecchio’ gioca sporco e spara un ‘looppettino’ in zona cesarini.

Soltanto un anno prima, il primo Giugno del 1973, Robert Wyatt era caduto dal quarto piano di un edificio, mentre era in corso una festa di compleanno, e si era fortuitamente salvato la vita rimanendo però parzialmente paralizzato.
«Ecco come avvenne l’incidente: nell’ordine vino, whisky, Southern Comfort e poi la finestra. Il dottore era stupefatto. Mi disse: ‘Doveva essere proprio ubriaco per rimanere così rilassato mentre cadeva dal quarto piano’. Se fossi stato appena un po’ più sobrio, probabilmente oggi non sarei qui: avrei teso tutto il corpo per la paura e mi sarei fracassato.» (Robert Wyatt)
Quella data rappresenta uno spartiacque, cioè esiste un ‘prima’ e un ‘dopo’… scusate la banalità, ché tutte le date hanno un prima e un dopo, ma nel nostro caso c’è stato un taglio netto fra il prima e il dopo, un’autentica rigenerazione che trascende di gran lunga il divario fra un prima in cui Wyatt camminava con le proprie gambe e un dopo in cui è costretto su una sedia a rotelle.
«Gli altri pensano sempre che per me sia un problema parlare dell’incidente. Ma non è così: semmai, mi crea parecchi problemi parlare di ciò che accadde prima dell’incidente. In “Rock Botton” e nelle cose successive mi riconosco, ma il mio io adolescente, il bipede batterista… non lo ricordo e non lo capisco. Mi costa fatica parlare di com’ero prima; è quasi come se la caduta avesse avuto qualche ripercussione sulla mia mente. Adesso vedo l’incidente come una specie di linea di netta demarcazione tra la mia adolescenza e il resto della mia vita.» (Robert Wyatt)

Ai primordi di quell’adolescenza, nella prima metà degli anni ‘60, ci stanno antefatti come il Daevid Allen Trio (Allen, Wyatt e Hugh Hopper, con la saltuaria collaborazione di Mike Ratledge) ed i Wild Flowers (inizialmente Kevin Ayers, Richard Sinclair, Robert Wyatt ed i fratelli Hugh e Brian Hopper). I primi erano un nucleo arcaico che si barcamenava fra jazz e poesia, mutuando influenze dalla beat generation, e che già si interessava alla manipolazione dei nastri e cose simili. Il secondo era invece un insieme più orientato verso il pop ed eseguiva, oltre ad alcuni brani originali, cover dal repertorio di Who, Rolling Stones, Yardbirds, Bob Dylan ed altre vedette dell’epoca. All’interno dei Wild Flowers passarono buona parte dei musicisti che in seguito saranno i responsabili del cosiddetto ‘suono di Canterbury’.
Dall’unione di queste tendenze, e con il concorso delle possibilità che si crearono a Londra dopo l’arrivo di Joe Boyd e l’apertura dell’UFO Club (vedi anche il nostro articolo sul folk progressive), nella seconda metà degli anni ‘60 si formarono i Soft Machine.
«Lo scopo del locale è quello di offrire uno spazio alla musica pop sperimentale e alla commistione tra mezzi di comunicazione, light shows e happenings teatrali. Proiettiamo anche film dell’avanguardia newyorchese. Nel locale c’è un atteggiamento molto permissivo. Non si tenta in alcun modo di far rientrare le persone in una determinata categoria e perciò è frequentato dai ragazzi più straordinari di Londra. Se vogliono sdraiarsi per terra o saltare sul palco, possono farlo, purché non interrompano il concerto, naturalmente.» (Joe Boyd a proposito dell’UFO Club)
Il gruppo prese il nome da un romanzo di William Burroughs e rappresentò la continuazione di un nuovo progetto guidato da Daevid Allen e denominato Mister Head (Kevin Ayers, Larry Nolan, Daevid Allen e Robert Wyatt). Con l’ingresso di Mike Ratledge il gruppo assunse sia il suo epiteto definitivo sia, dato che Larry Nolan abbandonò quasi subito, l’assetto di un quartetto che possiamo definire come seminale. Fra gli avvenimenti importanti di quel primo periodo va sicuramente considerata la partecipazione alla grande manifestazione musicale “14 Hour Technicolor Dream”, che coinvolse circa diecimila persone, indetta in risposta ad un’irruzione poliziesca negli uffici della rivista underground IT, con il chiaro intento di chiuderla, e destinata alla raccolta di fondi per la rivista stessa. Sul palco salirono anche Pink Floyd, Pretty Things, Social Deviants, Pete Townshend, Yoko Ono, Allen Ginsberg, Andy Warhol, Mothers of Invention, Velvet Underground e molti altri.
«Da quel che ricordo, i Pink Floyd suonarono alla quattro del mattino, nel ’67 all’Alexandra Palace. Dev’essere stato uno dei migliori concerti che abbiano mai fatto. Syd suonò la ‘slide’ e mi esplose nel cervello: sentivo echi di tutta la musica ascoltata nella mia vita, con reminiscenze di Bartok e di dio solo sa che altro. Non capisco perché non ci abbia mai provato nessuno. Comunque, mi ripromisi di cercare di saperne di più.» (Daevid Allen).
A Gennaio del 1967 i quattro entrarono in studio, sotto la guida di Kim Fowley, per registrare il loro primo singolo: Fred The Fish / Feelin’ Reelin’ Squeelin’; ma il primo dei due brani venne rifiutato dalla Polydor e il gruppo tornò in studio, questa volta con Chas Chandler (ex Animals e produttore / manager di Jimi Hendrix) alla consolle, e registrò Love Makes Sweet Music. Il 17 Febbraio il singolo venne dato finalmente alle stampe, ma non ottenne l’effetto desiderato nonostante i due brani - uno dei quali era cantato da Ayers mentre nell’altro la voce era di Wyatt - fossero in quel tipico stile pop-beat-psichedelico che all’epoca stava spopolando presso il pubblico britannico. Nell’Aprile dello stesso anno i quattro tornarono in studio con Giorgio Gomelsky (scopritore di Rolling Stones, Yardbirds, Julie Driscoll…) per registrare un album che non fu mai terminato. A Giugno stavano di nuovo registrando un nuovo singolo, questa volta con Joe Boyd come produttore, che non venne mai pubblicato (She’s Gone / I Should’ve Known).
Ho riportato questa serie di dati perché è assurdo solo pensare come i Soft Machine non riuscissero a pubblicare un LP, nonostante lavorassero con produttori di grido e anche abbastanza ammanicati, in un momento in cui a Londra quasi tutti trovarono il modo di farlo. Ma è un po’ tutta la loro storia ad essere assurda; basti solo dire che sono uno dei pochi gruppi ad aver registrato ben undici dischi di studio con una formazione sempre diversa… e sono anche uno dei pochi gruppi, l’unico per quanto ne so, nella cui ultima incarnazione non c’era nessun elemento della prima.
Quell’unico primo singolo è stato inserito complessivamente in ben poche raccolte: nel cofanetto antologico “Triple Echo” pubblicato nel 1977 dalla Harvest e nel recente doppio CD antologico “Out Bloody Rageous (An Anthology 1967-1973)” pubblicato dalla Sony. Il primo ha un’escursione più ampia e comprende brani tratti da tutti i dischi usciti a nome Soft Machine, ad esclusione dell’ultimo “Land Of Cockayne” (1981), ed ha allegato un bel libretto con riprodotto un albero genealogico che, a partire dai Wild Flowers, segue i protagonisti di quell’avventura in tutti i loro intrecci. Il secondo, essendo limitato agli anni migliori del gruppo, contiene naturalmente meno materiale di scarto. Ma, soprattutto, l’handicap del primo è di essere cronicamente irreperibile, se non nelle aste o nelle fiere del disco, mentre l’altro è fresco di stampa. L’unico motivo che può spingere il lettore alla spasmodica ricerca di “Triple Echo” è She’s Gone - assente nel doppio CD - un brano piuttosto importante perché contiene frammenti ‘campionati’ della voce di William Burroughs (e a quanto mi risulta sono stati i primi ad utilizzare la voce dello scrittore nel contesto di una canzone).
I nastri registrati con Gomelsky furono invece pubblicati in Francia dalla Byg, dapprima divisi nei volumi 7 e 8 di “Rock Generation” nel 1971 e poi unificati nel 7° volume di “Faces And Places” nel 1972; infine quei nastri hanno avuto numerose ristampe, con il titolo “At The Beginning” o “Jet Propelled”, a partire dalla seconda metà degli anni ’70 (anche in CD). Si tratta di un disco importante perché è l’unico (oltre ai brani del singolo) che, seppur non rifinito, presenta il gruppo nella sua formazione originale a quattro. Ed è un altro indizio di un inizio tipicamente beat psichedelico, con quelle influenze r&b e jazz che all’epoca caratterizzavano formazioni come i Crazy World of Arthur Brown e i Trinity di Brian Auger e Julie Driscoll.
«Secondo me, avevamo adottato un punto di vista jazzistico: sì, suonavamo anche le canzoni pop di Kevin e Robert ma con un non so che di jazz.
Per certi versi, non era un connubio facile ma produsse risultati singolari, perché eravamo gli unici. Direi che fu probabilmente il primo esempio di ‘crossover’ – di ‘fusion’, se preferisci – nella storia della musica pop.
Non so, forse anche i Doors facevano le loro cosine e Arthur Brown ebbe i suoi meriti ma non erano in molti a usare quel genere di componenti jazzistiche.
» (Daevid Allen).
“Jet Propelled” contiene anche Memories, un brano di Hugh Hopper che era già stato un punto fermo nel repertorio dei Wild Flowers ed al quale Wyatt si è dimostrato particolarmente affezionato, tanto da riproporlo a più riprese nel corso degli anni.

E quindi, ironia della sorte, il primo disco dei Soft Machine venne inciso a New York e pubblicato negli Stati Uniti dalla Probe, mentre tutti i musicisti del loro ambito registravano e pubblicavano nel Regno Unito. Nel frattempo le loro fila si erano assottigliate perché al rientro da un lungo periodo passato in Francia, nell’Agosto del 1967, le autorità britanniche negarono il rinnovo del visto d’ingresso all’australiano Daevid Allen. All’inizio dell’anno successivo, con Hugh Hopper in veste di road manager, i tre softs rimasti accompagnarono Jimi Hendrix in un lungo tour americano. Fu alla fine di quel tour, a metà Aprile, che in soli quattro giorni registrarono l’eponimo “The Soft Machine”. L’album risultò in parte deludente a causa di svariati motivi: le registrazioni furono affrettate ed avvennero alla fine di un estenuante tour, il gruppo era estraneo all’ambiente tanto quanto l’ambiente era estraneo al gruppo, idem per il produttore che non conosceva né i musicisti né la loro musica e, detto in parole povere, si occupò soltanto di riscuotere fregandosene delle registrazioni. Il forzato allontanamento di Daevid Allen, inoltre, aveva spostato gli equilibri in direzione di Kevin Ayers, e il disco risultò essere quasi un non ben riuscito esordio solista di quest’ultimo.
«Trovo vergognoso che non sia stato prodotto meglio. Avevamo uno dei migliori produttori in circolazione, Tom Wilson (quello di Bob Dylan, di Cecil Taylor, dei Velvet…) ma non credo che gliene importasse nulla. Tutto quel che ricordo di lui è che passava le giornate al telefono con la sua ragazza. Suonavamo i pezzi in diretta, come in concerto, e quelli dicevano: ‘E questo è uno’. Ci sono pochissime sovraincisioni. Se solo ci avessero dato un produttore più sensibile o più efficiente, sarebbe potuto venire molto meglio.» (Kevin Ayers)
Poco dopo aver terminato le registrazioni rientrarono a Londra, ma a Luglio erano di nuovo negli Stati Uniti in tour con Jimi Hendrix. Nel frattempo erano tornati ad essere un quartetto per aver captato il futuro ‘polizziotto’ Andy Summers come chitarrista. Ma alla fine del tour andò tutto a puttane, soprattutto a causa delle bizze di Kevin Ayers che vendette il basso elettrico a Mitch Mitchell e ‘scappò’ in Spagna.
«Andy Summers si unì a noi per parte del tour americano ma non funzionò. Lui è un chitarrista jazz molto bravo ma sentivo che Robert e Mike si facevano trascinare. E pensavo: ‘Non è questo quello che voglio fare’, anche perché non riuscivo a stargli dietro.» (Kevin Ayers)
Quanto a Wyatt, che poi è l’oggetto del nostro articolo, restò negli Stati Uniti, ospite di Eric Burdon e Jimi Hendrix nelle loro case di Laurel Canyon.
Prima di proseguire è bene puntualizzare che il quartetto originario è stata la formazione migliore dei Soft Machine, e non starò qui a puntualizzare sulle eccellenti prove fornite in seguito da Allen con i Gong e da Ayers con i Whole World. È solo a causa di sfortunate circostanze, come abbiamo visto, e persino del loro carattere balzano se non realizzarono nulla che fosse all’altezza di ciò che il loro indubbio talento imponeva.

Nel frattempo venne pubblicato “The Soft Machine” - con una copertina a forma di ingranaggio meccanico ricopiata poi dai Led Zeppelin per “III” - che riscosse un discreto successo, e quindi la casa discografica rintracciò Wyatt e lo invitò ad effettuare nuovi concerti; a sua volta questi rintracciò Ratledge e, nell’impossibilità di trovare Ayers, chiamò Hugh Hopper. Prese così forma il trio che all’inizio del 1969 realizzò “Soft Machine Two” (Probe).
Fu in occasione di un concerto alla Royal Albert Hall, tenutosi quando ancora il disco non era stato registrato, che i Soft Machine ottennero il primo vero grande riconoscimento.
«Durante le prove tecniche del pomeriggio, al termine di un breve e fulminante ripasso della scaletta da parte dei Softs, è partito un applauso spontaneo da tutti i musicisti di altri gruppi, roadies eccetera presenti in quel momento. Non è un fatto da sottovalutare. Da qui in avanti è stato tutto in discesa.» (Hugh Hopper).
Il disco era composto da due lunghi brani, uno per lato, ma l’etichetta pretese che nella copertina questi apparissero come tanti piccoli frammenti dotati ognuno di un proprio titolo. Musicalmente veniva portata a compimento quella concezione patafisica tanto cara ai protagonisti, con temi musicali che si mescolavano, venivano abbandonati e poi ripresi, in una girandola infinita di soluzioni cangianti, di arresti, rilanci e progressioni. Non è certo azzardato sostenere che si tratta del loro disco migliore. Da segnalare la presenza, oltre ai tre titolari, dell’ospite Brian Hopper ai sassofoni. Nel Giugno dello stesso anno suonarono per la prima volta alla BBC nel programma “Top Gear” curato da John Peel. Le varie registrazioni effettuate con John Peel – 1969, 1970, 1971 - sono riportate nel doppio CD della Strange Fruit “The Peel Sessions”. A mio parere queste registrazioni sono buone, soprattutto le prime, ma non eccellenti, se si esclude una versione di Moon In June, una ‘canzone’ di Wyatt che verrà poi ‘ufficializzata’ nel terzo album, celebre perché il testo rituale era stato in parte sostituito con un omaggio alla trasmissione di John Peel.

Nel 1970 c’è un’ulteriore scalata verso la notorietà dovuta al contratto con la CBS, per la quale pubblicano il loro terzo LP (addirittura un doppio). “Third” viene generalmente considerato il loro capolavoro, ma personalmente nutro qualche dubbio. Se l’idea, già messa in pratica in “Two”, dei lunghi patchwork che occupano l’intera facciata sembra riproposta, in realtà non c’è più quel mulinello di flussi e neppure quella compenetrazione fra le varie personalità del gruppo (che adesso si è allargato anche ad altri musicisti, fra i quali un ruolo importante è svolto dal sassofonista Elton Dean che ne è diventato parte integrante, mentre gli altri strumentisti presenti sono Rab Spall al violino, Lyn Dobson al flauto e sax soprano, Nick Evans al trombone e Jimmy Hastings al flauto e clarinetto basso).
In “Third”, contrariamente alle apparenze, il baricentro è spostato nella direzione opposta a “Two”, e il mood dei tre leader non è affatto commistionato ma nettamente diviso: un lato per Hugh Hopper, un lato per Robert Wyatt e due lati per Mike Ratledge. Se Wyatt, in Moon In June, dilata la forma canzone fino all’inverosimile e Hopper, in Facelift, azzarda un montaggio di parti registrate in concerti diversi, e veramente i due toccano i massimi livelli raggiungibili, le due tracce di Ratledge lasciano perplessi perché ripiegano verso un rock-jazz un po’ di maniera, anticipando così il progressivo deterioramento delle prove successive. Questa divisione netta, percepibile dal disco, non è immaginaria ed è sintomatica di una rottura già in atto.
«Ero proprio depresso dopo l’incisione di “Third”. Io mi ero immerso nei pezzi di Mike e Hugh e avevo cercato di dare il massimo, mentre loro odiavano Moon in June, tanto che si erano rifiutati di partecipare alla registrazione e mi era toccato fare tutto da me, a parte un breve assolo di organo accompagnato dal basso.» (Robert Wyatt).
In "4", uscito l’anno successivo, Wyatt è relegato al ruolo di batterista. La parte compositiva è essenzialmente nelle mani di Hopper, che raggiunge così il grado di massima espansione, ma si distinguono pure Ratledge e il neofita Elton Dean con un contributo a testa. La formazione ricalca quella di “Third”, però Spall e Dobson sono fuori mentre si aggiungono Mark Charing (cornetta), Alan Skidmore (sax tenore) e Roy Babbington (contrabbasso). La musica, totalmente strumentale, regredisce ancor più in direzione del più rubicondo rock jazz e prelude alla svolta terminale verso patinate atmosfere fusion. Questo è l’ultimo disco di Wyatt con il gruppo; la defezione del batterista sarà seguita a catena anche da quelle di Elton Dean, che abbandonerà dopo “5”, e Hugh Hopper, fuori dopo “Six”. Entrambi, subito dopo essere usciti dai Softs, realizzarono un disco eccellente per la CBS: “1984” il secondo e l’eponimo “Elton Dean”, quello con gli scorpioni in copertina, l’altro. Anche il vecchio Ratledge perderà infine il controllo della situazione e lascerà infine il timone nelle mani dei neofiti Karl Jenkins, Roy Babbington e John Marshall. È facile capire, alla luce di queste vicende, come la musica del gruppo sia potuta mutare così radicalmente come abbiamo detto.

Ma questo non è un argomento che ci interessa ai fini dell’articolo, per cui torniamo un passo indietro, al 1970, con Wyatt che registrò e pubblicò il suo primo disco solista, riuscendo finalmente a sviluppare e a dare compimento a quelle idee che erano state cassate all’interno del gruppo. Germogliò così l’immenso “The End Of An Ear”, carismatico patchwork di musica in libertà, fatto di sketch con nastri manipolati, contributi strumentali informali e da quella voce che tutto può allorché vuole. “The End Of An Ear” è il capolavoro irripetibile di un autentico talento naturale. Un folle viaggio senza legacci come, purtroppo, non se ne sono mai più sentiti.
«Mi sentivo proprio solo ed escluso. E così decisi di incidere un album per conto mio. Me lo lasciarono fare perché credevano che sarebbe stato tutto sul genere di Moon in June ma io volli andare oltre.Avrebbe dovuto esserci Mongezi Feza ma alla fine lo feci con Elton Dean e Mark Charing; e mio fratello Mark suonò un po’ di pianoforte. Era un assaggio di ciò che potevo fare. E sono contento di essermi concesso qualche parte di piano, cosa che non avrei mai osato fare in pubblico, davanti a persone reali.
Un pizzico di follia mi piace, è una delle qualità umane che preferisco. Alla fine, le cose su cui mi ritrovo sempre a lavorare non hanno nulla a che vedere con il rock o il jazz ma piuttosto con strane combinazioni di nastri e voce, più influenzate, semmai, dai Goons
[gruppo comico della BBC degli anni ’50 e ’60, specializzato nelle alterazioni vocali] .» (Robert Wyatt).
Oltre ai musicisti citati da Wyatt nel disco suonarono anche David Sinclair (organo), Neville Whitehead (contrabbasso) e Cyrille Ayers (percussioni).

Abbandonati i Soft a se stessi (ma sarebbe meglio dire abbandonato dai Soft…), e dopo alcune esperienze fuggevoli, Wyatt decise di formare un nuovo gruppo con David Sinclair (tastiere), Bill MacCormick (basso) e Phil Miller (chitarra). Non so se il nome (Matching Mole) aveva qualcosa a che fare con la ‘talpa’ di Karl Marx, però sono certo che c’è un ironico tocco di polemica con i compagni del vecchio gruppo. Matching Mole si pronuncia infatti come il francese Machine Molle, che altro non vuol dire se non Soft Machine. La vena polemica è confermata da un brano diretto ad Hugh Hopper, l’amico ‘traditore’, dove attraverso una semplice assonanza la Dedicated to You, But You Weren’t Listening di quest’ultimo (era uno dei titoli presenti in “Two”) viene trasformata in Dedicated to Hugh, But You Weren’t Listening.
«Quand’eravamo ragazzi, Robert era stato quasi un mentore per me e si sa che, quando cominciano a sentirsi abbastanza forti, gli allievi si ribellano ai maestri. Io e lui eravamo, sì, affiatati ma non in modo clamoroso: poteva sempre nascere qualche disaccordo e oltre tutto io ero molto immaturo. Per fortuna, quando sono uscito anch’io dai Soft Machine siamo ridiventati amici: non c’era più quella tensione che derivava solo dallo stare nello stesso gruppo.» (Hugh Hopper).
Nel corso del 1972 i Matching Mole pubblicarono ben due album, l’eponimo esordio e “Matching Mole’s Little Red Record”. In linea di massima il primo è considerato il migliore, ma personalmente dissento e reputo il secondo più riuscito, se non altro grazie alla presenza di una delle migliori canzoni mai scritte da Wyatt: God Song (una sorellina minore di Moon In June). La maggiore critica ricevuta dal disco riguarda la produzione ‘scientifica’ di Robert Fripp.
«Avere Robert Fripp come produttore fu una vera sventura: ridusse Phil Miller all’ombra tremante di se stesso, capace a stento di muovere le dita. Insomma, fu un po’ difficile per Phil, che stimava molto Fripp. Io andavo perfettamente d’accordo con lui ma è anche vero che non mi sentivo particolarmente minacciato. C’era una tensione tangibile e alla fine certe cose che ci piacevano vennero escluse, perché Fripp decise così. Si arrivò anche a quello. Sembrava una buona idea, all’inizio, ma poi si rivelò un errore.» (Bill MacCormick).
Comprendo benissimo quali possono essere state le difficoltà nel lavorare con Fripp, e posso anche comprendere l’amarezza che può derivare nel sentirsi preclusi da una personalità così forte, tuttavia mi sembra che l’occhialuto chitarrista sia riuscito nel compito di trasportare il disco al di fuori da un suono che stava ormai diventando un clichè. Il primo album suona infatti come una miscela fra le idee di “Soft Machine Two”, “The End Of An Ear” e le istanze più melodiose del suono di Canterbury, laddove “Little Red Record” sposta il discorso in avanti, verso la contaminazione elettronica e verso una rilettura affatto personale del jazz elettrico (già sperimentata in alcuni brani dei King Crimson). Diciamo pure che Fripp mise ordine nella confusione wyattiana, e questo può sembrare antipatico, ma lo fece aprendo nuovi orizzonti alla musica del gruppo. A livello di formazione va notato come in “Little Red Record” il canterburyano ortodosso David Sinclair sia stato sostituito dal tastierista Dave McRae (che aveva suonato anche in alcuni brani del disco precedente). Un’ultima annotazione riguarda la copertina del ‘piccolo disco rosso’ che, sedici anni prima del Billy Bragg di “Workers Playtime”, era ispirata ad un manifesto della Repubblica Popolare Cinese. Ma i Matching Mole raccolsero molto poco rispetto a quelli che furono i loro meriti e si sciolsero rapidamente.
«I Matching Mole si sciolsero perché non ho la stoffa del leader, non mi piace dirigere. L’onere del comando spettava a me perché ero più noto degli altri ed ero al centro dell’attenzione quando suonavamo.» (Robert Wyatt).

Dopo alcune peregrinazioni da cane randagio, all’interno di quel circuito che faceva capo a gente come Lol Coxhill e Gary Windo, Wyatt accolse la proposta di Bill MacCormick tesa a riformare i Matching Mole, e nella primavera del 1973 il gruppo venne rivitalizzato con una nuovo aspetto: accanto ai due c’erano adesso l’ex Curved Air Francis Monkman alle tastiere e Gary Windo ai sassofoni. Ma la nuova creatura non ebbe il tempo di crescere perché ci fu l’incidente, nel quale Wyatt perse l’uso delle gambe ma non la proverbiale ironia:
«Una delle prime cose che mi disse in ospedale, quando riprese conoscenza, fu: ‘non preoccuparti, mamma, sono sempre stato pigro da far schifo’.» (Honor Wyatt).
Comunque, ironia a parte, il Wyatt del post incidente era totalmente diverso, e non solo per quanto riguarda l’aspetto fisico. Ne fu dimostrazione concreta “Rock Bottom”, registrato all’inizio del 1994 e pubblicato in quello stesso anno dalla Virgin. Tanto era estroverso il vecchio Wyatt tanto era introverso quello nuovo.
Un altro avvenimento importante, seguito immediatamente all’incidente, fu il matrimonio che diede una definizione stabile al controverso rapporto con Alfreda Benge (Alfie).
«Le tematiche di “Rock Bottom” risentirono del fatto che subito dopo l’incidente mi ero sposato con Alfie e in realtà molte canzoni parlavano di lei: un misto di amore e curiosità, di tutto un po’. Ma Alfie influenzò soprattutto la musica stessa, dato che certi miei lavori precedenti non le erano piaciuti: li trovava troppo densi, sovraccarichi. E così mi aveva consigliato: ‘Perché non introduci più spazio, non lasci che si dipanino meglio, come fanno Van Morrison e altri come lui?’. E mi influenzò molto positivamente, imparai a lasciare più spazio. Perciò, in una canzone come Alifib l’influenza di Alfie agì in realtà sulla musica stessa.» (Robert Wyatt).
“Rock Bottom”, seppure non tocchi il livello delle sue creazioni migliori (“The End Of An Ear”, “Soft Machine Two”, Moon In June e God Song), si pone immediatamente al di sotto di esse. La produzione è di Nick Mason e gli strumentisti coinvolti, provenienti in larga parte dalla schiera dei vecchi amici, sono Richard Sinclair, Laurie Allan, Hugh Hopper, Ivor Cutler, Mongezi Feza, Gary Windo, Fred Frith e Mike Oldfield. Il musicista non aveva certo rinnegato la vecchia abitudine di giocare coi suoni, tanto che nella copertina c’era la scritta ‘drones and songs by Robert Wyatt’, ma la situazione era chiaramente mutata, e il nuovo disco rappresentava l’espressione di una vita più statica e circoscritta.

Purtroppo la stessa verve non venne conservata per il successivo “Ruth Is Stranger Than Richard”, del 1975, che rappresentò il suo primo passo falso. Si tratta di un disco suonato, nel senso tradizionale del termine, da un nucleo di musicisti che ricalcava più o meno quello del disco precedente. Ma è decisamente un lavoro poco ispirato e, al di là di qualche spunto interessante (come i tre duetti con Fred Frith del lato “Richard”), appare piuttosto svogliato e raccattaticcio, toccando un punto di assoluta negligenza nella piatta riproposizione della classica Song For Che di Charlie Haden.
«Non sono stato mai del tutto soddisfatto di “Ruth Is Stranger Than Richard”. La mia idea originaria era quella di un trio con Mongezi Feza e Gary Windo ma non potei portare a termine il disco nel modo desiderato. I soldi erano un problema costante per me. Sai, invidio davvero scrittori e pittori, che possono lavorare e sperimentare per ore e ore con il solo ausilio di una penna, un foglio di carta, qualche spicciolo, una tazza di tè e un panino. Lo studio è costosissimo e io non mi sento a mio agio.» (Robert Wyatt).

Nello spazio intercorso fra i due LP era stato pubblicato un singolo con la versione del vecchio successo dei Monkees I’m A Bliever e la ripresa di Memories. Ad accompagnarlo c’erano Fred Frith, Dave McRae, Richard Sinclair e Nick Mason. L’ultimo era anche produttore del disco secondo un taglio decisamente troppo leggero e sbarazzino, ma il singolo aveva probabilmente la funzione di tirar su soldi e, dato che fruttò a Wyatt la sua unica presenza in classifica, ci riuscì pienamente.
Le riprese per “Top Of The Pops” crearono però problemi, vista la ritrosia dei produttori televisivi a mostrare al pubblico un uomo in sedia a rotelle. Una seconda apparizione venne annullata non appena alla BBC seppero che Wyatt aveva chiesto a tutti i musicisti di presentarsi in una carrozzina per disabili. In quegli stessi giorni registrò una sessione radiofonica con John Peel, nella quale presentò una versione diversa di I’m A Believer, molto scarna, quasi in solitudine, e sicuramente superiore a quella del 45 giri. Un secondo singolo, con Yesterday Man di Chris Andrews e Sonia di Mongezi Feza, venne registrato nell’Ottobre del 1974 ma fu poi rifiutato dalla Virgin.

Negli ultimi anni del decennio Wyatt abbandonò momentaneamente l’attività di musicista, pur continuando a partecipare alle registrazioni altrui, e il suo ribellismo generico prese una svolta più indirizzata politicamente che culminò poi con l’adesione al partito comunista britannico (nelle cui schiere militò fino al 1987 circa).
«A partire dalla metà degli anni ’70, mi sentii molto confuso. La mia musica mi pareva totalmente inadeguata. E trovavo immensamente presuntuosa e ridicola l’idea della generazione degli anni ’60 che si potesse migliorare il mondo con le sole canzoni di protesta. Cominciai a interessarmi maggiormente alla seria attività rivoluzionaria, cioè quella tesa al rovesciamento del potere.» (Robert Wyatt).
Un ruolo importante in questo cambiamento, oltre alla sua nuova condizione di disabile, lo ebbe la morte di Mongezi Feza.
«La morte di Mongezi mi colpì molto drammaticamente. Il motivo reale della tragedia va ricercato nel fatto che era venuto in Inghilterra per sfuggire alla tirannia del razzismo e vi aveva invece trovato la madre e il padre dell’apartheid.
In Inghilterra, anche se non esiste un razzismo ufficiale, è molto difficile adattarsi, se non si è bianchi. Nel suo caso, dovette rivolgersi a un ospedale psichiatrico, dove gli venne diagnosticata una forma di schizofrenia e dove morì inaspettatamente di polmonite doppia. È un fatto inaudito: la morte per polmonite doppia di una persona giovane che già si trova in ospedale è tutt’altro che inevitabile.
Qualcosa mi dice che se fosse stato il principe Carlo non sarebbe morto; o anche, semplicemente, se fosse stato bianco. Credo che da ciò il mio processo di politicizzazione abbia ricevuto una forte spinta.
» (Robert Wyatt).
Con l’esplosione della new wave, e con l’affermarsi dell’editoria indipendente su larga scala, Wyatt tornò in carreggiata ed iniziò a collaborare con Rough Trade, incidendo anche una serie di singoli ed EP. Si trattava essenzialmente del rifacimento di canzoni altrui, spesso appartenenti alla tradizione operaia. Il primo di quei singoli, che contiene Arauco della cantante cilena Violetta Parra e il tradizionale cubano Caimanera, è superlativo.
«Caimanera è una versione di Guantanamera, che è praticamente l’inno nazionale cubano. Ho deciso di inciderla perché i giornali hanno parlato talmente tanto delle migliaia di cubani espatriati che mi è venuta voglia di cantare una canzone per i milioni che sono invece rimasti.» (Robert Wyatt).
Il secondo singolo era uno split che conteneva la sua versione di Stalin Wasn’t Stallin, brano inciso nel 1943 da un gruppo gospel, e la poesia Stalingrad recitata da Peter Blackman. Fu poi la volta dell’accoppiata At Last I Am Free (che era originariamente un pezzo degli Chic) e Strange Fruit (di Billie Holiday), e si trattava sempre di buone interpretazioni. Il secondo gioiello arrivò con un altro split che aveva nel lato A Grass (una canzone di Ivor Cutler) e nel retro l’inno sindacale Trade Union interpretato dal gruppo Dishari del Bangladesh. Tutto questo ben di dio è poi finito nell’ellepì “Nothing Can Stop Us” pubblicato originariamente nel 1982, la riedizione del 1983 conteneva anche l’immensa Shipbuilding scritta da Elvis Costello, e ristampato in CD dalla Hannibal. Nel 1981 Wyatt incise anche un’immancabile Internazionale per il doppio LP “Recommended Records Sampler”, ma purtroppo il brano è stato riedito soltanto nel doppio CD “Going Back A Bit: A Little History Of Robert Wyatt” della Virgin (una raccolta piuttosto prevedibile e di livello altalenante, oltretutto fuori catalogo e reperibile solo a prezzi alti; mi sembra consigliabile, per chi è proprio interessato a quel brano, la ricerca del raro vinile Recommended o l’attesa di qualche occasione migliore).

Fra il 1982 e il 1984 vennero invece pubblicati due splendidi EP. Il primo aveva come piatto forte proprio Shipbuilding.
«È stata la più felice delle mie esperienze di produttore e autore di canzoni. È riuscita alla perfezione. Testo e melodia sono stati interpretati esattamente come intendevo io; Wyatt ha una voce straordinaria.» (Elvis Costello).
Completavano l’EP Round Midnight di Thelonious Monk, con testo di autore anonimo, e Memories Of You di Eubie Blake.
Ancora più brillante, nell’insieme, era il secondo EP intitolato “Work In Progress”, nel quale venivano ripresi altri brani della tradizione latino americana (Yolanda del cubano Pablo Milanes e The Recuerdo Amanda del cileno Victor Jara), con Amber And The Amberines (scritta da Wyatt a proposito dell’invasione USA a Grenada) e un altro brano immenso qual è Biko di Peter Gabriel a completamento.
«Perché Biko? Guarda, ti dico subito che non ho proclami da fare. E devo ribadire che mi limito a guadagnarmi da vivere incidendo dischi. È il mio lavoro e talvolta può capitarmi di interpretare canzoni su questioni che mi stanno a cuore. Non ho molto altro da rivendicare, davvero. Secondo me, il rapporto tra musica e politica va in un solo senso: il tipo di musica che circola in un dato momento è il risultato della situazione politica. Il risultato, non la causa. Per Biko, il fatto che io cantassi una canzone su di lui, o che Peter Gabriel la scrivesse, non avrebbe costituito motivo di speranza. In quanto membro del Black Consciousness Movement, Biko stava a Mandela quasi come Malcolm X stava a Luther King, con la differenza che Biko era religioso e pacifista e non era mai stato processato né condannato per atti criminali prima che lo picchiassero a morte. Dopo il suo decesso, hanno dovuto inventarsi una nuova interpretazione delle leggi sudafricane, per trovare una giustificazione sulla base dell’incitamento al terrorismo.» (Robert Wyatt).
I due EP sono stati inizialmente raccolti nell’album “1982-1984” che, almeno nella versione italiana, conteneva anche una traccia fantasma estrapolata dalle prime mille copie di “Work In Progress” – si tratta della breve filastrocca You're Wonderin' Now (This Is The End) - e poi hanno trovato sistemazione nel cofanetto “EPs by Robert Wyatt”, in una splendida confezione con 5 mini CD pubblicata dalla Hannibal nel 1999. Il cofanetto, oltre ai due EP, contiene anche i singoli Virgin degli anni ’70 (sia quello pubblicato sia quello non pubblicato), il mini album “The Animals Film” (colonna sonora di un film animalista di Victor Schoenfeld uscito nel 1981), una o due perle sparse e quattro inutili remix dal suo penultimo CD “Shleep”. Vi sono state numerose altre raccolte che coprono questo periodo, ma mi sono limitato a segnalare quelle che offrono il minor numero possibile di sovrapposizioni.
Vorrei soffermarmi ancora un attimo sull’edizione italiana di “1982-1984”, perché mette ben in mostra la sciatteria della Virgin italiana: l’autore di Yolanda viene riportato in copertina come Pablo Milanos e nell’etichettatura del disco come Milanese (tale sciatteria è naturalmente condivisa da tutte le altre major). E questi sarebbero gli strenui difensori dei diritti d’autore!!!!!!!!!

Passata la cover-mania Wyatt tornò a produrre materiale originale, con lentezza e pure con una certa regolarità: “Old Rottenhat” (Rough Trade) è del 1985, “Dondestan” (Rough Trade) è del 1991, “Shleep” (Hannibal) è del 1997 e “Cuckooland” (Hannibal) è del 2003.
So bene che questi dischi sono stati accolti favorevolmente dalla critica e dal pubblico, alcune testate prestigiose li hanno addirittura inseriti nelle prime posizioni delle loro playlist di fine anno, e non è assolutamente mia intenzione quella di fare il bastian contrario; ritengo tuttavia che questo Robert Wyatt vada a parare in quei formalismi che aveva tanto combattuto e in opposizione ai quali non aveva esitato a lasciare i Soft Machine. I sintomi si erano già avvertiti in “Ruth Is Stranger Than Richard”, ma poi c’era stata la curiosità delle cover a mascherare un certo vuoto creativo.
«È così maledettamente difficile lavorare su materiale mio! Ecco perché preferisco di gran lunga rivisitare brani composti da altri o farmi coinvolgere in progetti altrui. Quando lavoro per conto mio, entro come in trance e ho pochissimo controllo su ciò che ne risulta. Le canzoni tendono a uscire da sole e quindi il termine ‘creativo’ è ingannevole. Mi sembra semmai di pescare: getto un amo sulle tastiere e spero che qualcosa abbocchi.» (Robert Wyatt).

C’è un testo di Chris Cutler, una delle più belle canzoni cantate da Wyatt, che sembra scritto a puntino per definire perfettamente lo stato delle cose presente: ‘Questa vita è desolata e fredda / e io sono vecchio e stanco di verità. Potremo mai fare la nostra storia / in questo gelido paese? Chi ci accuserà se scegliamo di sognare / di prendere un mondo già fatto / di sedere davanti a un fuoco che scalda / senza dover chiedere chi l’ha acceso, o che cosa brucia?’. Non sarò certo io a muovere accuse, e neppure a lanciare la prima pietra, perché è troppo il rispetto che nutro per quest’uomo. Ma ciò non vuol dire che mi sento obbligato a seguirlo, e ancora non ho intenzione di sedermi davanti a quel fuoco. Magari si tratta solo di un illusione che durerà il battito di qualche ora o addirittura il ticchettio di pochi secondi, ma sento che la mia ricerca non è conclusa e ho ancora voglia di esplorare e conoscere cose nuove provenienti dal mondo dei suoni. I dischi di Wyatt sono lì, più o meno tutti disponibili, e ognuno può ascoltarli e giudicare di persona qual è la scala reale dei valori. Posso solo aggiungere che ero più contento se questi ultimi dischi non venivano pubblicati. Sono soltanto esempi più riusciti (“Shleep”) o meno riusciti (“Cuckooland”) di una normalizzazione e di una razionalizzazione striscianti… se pure cantati con la solita incantevole voce, perché quella resta e nessuno ce la potrà mai togliere.

Per terminare ho pensato di stilare una compilation virtuale di vari artisti, con brani aventi tutti un elemento comune nella presenza di Wyatt, ma prima è bene spendere due righe per “Flotsam Jetsam”. Questo CD, pubblicato da Rough Trade nel 1994, raccoglie rarità ed inediti pescati in quasi trent’anni di carriera, da un duo con Jimi Hendrix registrato nel 1968 durante il suo soggiorno americano (Slow Walkin’ Talk) a un brano registrato nel 1985 con gli Swapo Singers (The Wind Of Change). Dentro ci sta di tutto: il frammento di una prima Moon In June, un brano dei Symbiosis (con Windo, Feza, Nick Evans, Steve Florence e Roy Babbington), un brano con gli Slapp Happy nel quale duetta con Dagmar Krause, fino ad alcuni titoli registrati per la radiotelevisione italiana e spagnola. Le cinque stelle di merito vanno a Billie’s Bounce, un brano di Charlie Parker nel quale ripercorre ‘a voce’ lo zig-zagare del grande ‘Bird’. La registrazione di quest’ultimo gioiello è del 1981, ma riporta di volata ai gloriosi tempi di “The End Of An Ear”. Un piccolo inciso riguarda le note interne a “The Soft Machine”, dove si narra che Michael Zwerin del “Village Voice” lo aveva visto, nella riviera francese, cantare nota per nota l’assolo di Parker su Donna Lee. È il caso di ribadirlo: Wyatt è stato un talento naturale.



Raccolta virtuale compilata con brani tratti dalle numerose collaborazioni di Robert Wyatt:


Day Tripper, dalle “BBC Sessions”dei Jimi Hendrix Experience (Dicembre 1967) – Robert Wyatt partecipa ai cori, seppure non segnalato, e il suo contributo è praticamente insignificante per quanto riguarda la riuscita del brano, ma è sostanziale perché è un esempio concreto di quella promiscuità creativa che caratterizzava la scena underground londinese sul finire degli anni ’60.






River Deep, Mountain High, da “Love Is”di Eric Burdon And The Animals (Ottobre 1968) – Un’altra sua presenza ai cori non segnalata e insignificante, ma importante perché mostra di nuovo lo spirito di adattamento e il carisma del musicista, è quella riscontrata in questo lungo trip psichedelico che risale alla sua breve permanenza californiana dell’autunno 1968.






Love You, da “The Madcap Laughs” di Syd Barrett (Maggio 1969) – I Soft Machine al gran completo accompagnarono Barrett in tre brani destinati al suo primo LP (ma uno di essi rimase a lungo inedito) ad ulteriore dimostrazione della promiscuità a cui abbiamo fatto cenno sopra. Questo è un delizioso old-jazz che ben si adatta alla verve dei tre ‘softs’, sistematicamente non segnalati nelle note per i soliti problemi contrattuali.
«Aveva appena registrato una prima stesura di tutti i pezzi solo chitarra e voce. Ci disse solamente: ‘Mi piacerebbe che suonaste su questi pezzi: fate quello che vi viene’. Non ci diede alcun’altra indicazione: dovevamo solo ascoltarli finché non ci veniva qualche idea. La sua musica non era molto regolare; occorreva prestarle molta attenzione e poi cambiava all’improvviso.» (Hugh Hopper)






A Collective Improvisation, da “Ear Of The Beholder” di Lol Coxill (Luglio 1970) – Wyatt, nascosto sotto lo pseudonimo di Robert of Dulwich, dimostra le sue qualità di batterista (che non erano poche e sono spesso passate in secondo piano).
«Fu incredibile. Arriva ‘sto tipo, si inginocchia e si mette a suonare un rullante piazzato proprio in mezzo al palco e va avanti così, da solo, per una ventina di minuti. Non avevo mai visto niente del genere: cosa stava facendo?
Ma quelle erano le cose di Robert che non capivi se non lo vedevi spesso. Non suonava sempre e solo la batteria. Faceva di tutto, girava attorno alla batteria e ne suonava solo delle parti...
» (Richard Sinclair).
«Suonammo in un posto che si chiamava The Crypt. Sì, me ne ricordo perché fu lì che mi resi conto per la prima volta di quanto fosse spontaneo Robert come batterista. Correva in giro per la sala suonando di tutto: attaccapanni, tavoli, qualunque cosa. In sostanza, suonava la sala ma riusciva a intervenire sempre nel modo più giusto.» (Mick Brannan dell’Amazing Band).






Five After Dawn, da “Dedicated To You But You Weren’t Listening” del Keith Tippett Group (Settembre 1970) – Uno dei migliori dischi di Tippett, Wyatt suona la batteria (c’erano ben tre batteristi e un percussionista) e in questo brano si cimenta anche in escursioni vocali in libertà.






Fred The Fish, da “Banana Moon” di Daevid Allen (Gennaio-Febbraio 1971) – Con Wyatt alla batteria e ai cori. Questo brano veramente stralunato era stato bocciato come lato A del primo singolo dei Soft Machine. Nel disco c’è anche un ennesima versione di Memories interamente cantata da Wyatt.






Whatevershebringswesing, da “Whatevershebringswesing” di Kevin Ayers (Autunno 1971). Wyatt suona spesso nei dischi del suo ex compagno d’avventure; in questa occasione è possibile sentirlo anche alle armonizzazioni vocali, a creare un bel contrasto con la voce di Ayers.






Calyx, da “Hatfield and the North” degli Hatfield and the North (Ottobre 1973) – Il primo brano inciso dopo l’incidente.
«Bighellonavo per gli studi mentre gli Hatfield registravano, sperando che mi chiedessero di agitare un tamburello o qualcosa del genere – me la cavo piuttosto bene con quelle robe – e alla fine Phil, sentendosi in imbarazzo per la mia presenza, mi diede un foglio e disse: ‘Be’, già che ci sei potresti anche renderti utile: canta questa’. Era una nuova canzone che aveva appena scritto. Pensai: ‘Cristo, non riuscirò mai a impararla. Mi renderò ridicolo’. E invece andò tutto bene.» (Robert Wyatt).






Heartbreak Hotel di John Cale, da “June 1, 1974” (Giugno 1974) – Solo un contributo alle percussioni, ma l’importanza di questo concerto è così grande, viste le presenze sul palco, che è d’obbligo tener conto della sua partecipazione.






Put A Straw Under Baby, da “Taking Tiger Mountain (By Strategy)” di Brian Eno (settembre 1974) – È incredibile come un breve contrappunto alla voce del leader, nel finale di questa canzone, riesca a inebriare positivamente tutto il brano. Si tratta comunque di un disco strepitoso. «Ha una voce così singolare che la riconosceresti anche da una sola nota: una caratteristica davvero rara. Solo una nota, una qualsiasi, una parola qualunque e sai che è Robert. È raro trovare una persona simile. Ed è anche intonato.» (Carla Bley).






Frontiera, da “Diamond Head” di Phil Manzanera (Gennaio 1975) – Credo che sia la prima canzone che ha cantato in spagnolo (naturalmente mi riferisco a quelle pubblicate su disco). Eccellente presenza che conferma come il Wyatt post-incidente rappresenti la ciliegina di quella torta che era l’ambiente radical-intellettuale inglese, corrispettivo europeo della Factory di Andy Wharol.






Experiences No. 2 di John Cage, da “Voices And Instruments” (Aprile 1976) – Si tratta di un disco a metà fra Jan Steele e John Cage, uscito per la Oscure di Brian Eno e purtroppo cronicamente irreperibile. Wyatt interpreta due brani, questo è cantato a cappella.
«Robert, cui era stato chiesto di cantare due canzoni, rispose che erano troppo difficili per impararle entrambe. Perciò disse a Brian (Eno) che avrebbe preferito cantarne una sola e lasciare l’altra a me.
Continuava a ripetere che non sapeva leggere la musica e che non riusciva a imparare le cose alla svelta e così scelse la canzone più facile e se la fece insegnare da qualcuno.
Sostiene tuttora di non saper leggere la musica e, anche se gli spieghi che basta cantare più acuto quando va su e più grave quando scende, ti risponde che non ne è capace.
» (Carla Bley).






Through Hollow Lands, da “Before And After Science” di Brian Eno (Aprile 1977) – In questo caso la presenza di Wyatt è veramente ridotta ai minimi termini, probabilmente se ne sta seduto nel carrozzino a dare il tempo… Nelle note di copertina è accreditato come Shirley Williams (vecchia lady del partito laburista), fantastico!!!?!






1/1, da “Ambient 1 – Music For Airports” di Brian Eno (Dicembre 1978) – Poco da dire, Wyatt partecipò alla composizione del brano e suonò il pianoforte.






And Then It’s Ok, da “Odyshape” delle Raicoats (Giugno 1980) – Una delle collaborazioni più d.o.c. dei primi anni Ottanta fu quella con le fantastiche Raincoats. Suona solo i tamburi, ma è la sua partecipazione ai lavori di alcuni gruppi del periodo new wave che conta. Perché il suo fu uno dei nomi più influenti in quell’ambito, non solo nel Regno Unito ma pure negli Stati Uniti, nella no wave di New York (di rimbalzo, tramite la presenza di Daevid Allen e Fred Frith in quei paraggi) come presso i gruppi di Akron e Cleveland (i Tin Huey facevano una cover di I’m A Believer palesemente ispirata dalla sua versione di quel brano).






Launderette, dal singolo “Launderette / Private Armies” di Vivien Goldman (Giugno 1980) - Unica produzione solista per la cantante dei primi Flying Lizards. Oltre a Wyatt (percussioni) suonano Steve Beresford, Keith Levene, George Oban degli Aswad, Vicky Aspinall delle Raincoats e Shooz. La produzione è di John Lydon. Grafie dub. Il brano è stato inserito recentemente nel CD compilation “Anti NY” (Gomma).
«Mi piaceva la musica dei fine anni ’70. I Sex Pistols mi parevano stupendi e apprezzavo molto i testi di Poly Styrene per gli X-Ray Spex. A dire il vero,cominciai a interessarmi di quei gruppi perché lavoravano fianco a fianco con quelli di reggae. I giovani neri della generazione più giovane sembravano meno inglesi dei loro genitori, autisti di autobus e infermiere che si erano sforzati non poco di diventare più inglesi ma non per questo erano stati accolti meglio. La nuova generazione non ci provò neppure e andò invece a riscoprire i dialetti rurali giamaicani e cose simili. Fu un movimento di base, un ‘vaffanculo pure te’ che ispirò molto il punk, con cui entrò in contatto.
Raggiunse il culmine nel periodo Two-Tone, quando si cominciarono a riascoltare i vecchi dischi ska. Mi piaceva molto la Two-Tone. Quello fu, grosso modo, l’ultimo periodo della musica pop rock in cui mi riconobbi. Jerry Damners e The Beat e tutta quella gente: li trovavo divertenti. L’ambiente dei tardi anni ’70 fu proprio come una boccata d’aria fresca.
» (Robert Wyatt).






Walter And John, da “Summer Into Winter” di Ben Watt (Dicembre 1981) – Le atmosfere malinconiche e crepuscolari del futuro Everything But The Girl ben si adattano alla nuova attitudine vocale di Wyatt.






Who Will Accuse?, da “Letters Home” dei News From Babel (Novembre 1985) – Nel mini LP del super-trio composto da Lindsay Cooper, Chris Cutler e Zeena Parkins, Wyatt si divide le parti vocali con Dagmar Krause, Sally Potter e Phil Minton. Questa è una delle sue più belle interpretazioni di sempre.






Happy Land, da “United Kingdoms” degli Ultramarine (Marzo 1993) – Deliziosa filastrocca interpretata dal vecchio con il solito gustoso savoir-faire, la nuova scena elettronica inglese rende il dovuto omaggio al grande maestro.






Gegenstand, da “Songs” di John Greaves (1993) – Atmosfere jazzate caratterizzano questo disco dell’ex Henry Cow, nel quale Wyatt canta ben tre canzoni. Le strutture sono comunque piuttosto aschematiche e complesse, contribuendo così a fustigare in partenza ogni possibile scivolone verso ‘croonerie’ da caminetto e Vecchia Romagna. Fra i musici ci sono vecchie glorie come Elton Dean e David Cunningham.






Free Will & Testament, da “A Remark Hugh Made” di Hugh Hopper & Kramer (1993) – Una canzone molto bella e delicata che Kramer firma con lo stesso Wyatt. Oltre all’amico Hopper, e a Kramer, ci sono Gary Windo e il batterista Bill Bacon. Una versione minore del brano, registrata in duo con Paul Weller, è stata inclusa quattro anni dopo nell’acclamato “Shleep”.






Se siete interessati ad una biografia più dettagliata di Robert Wyatt dovrebbe essere ancora reperibile il bel libro “Falsi Movimenti” di Michael King (traduzione di Alessandro Achilli) dal quale provengono tutte le citazioni ed alcune delle immagini riportate nel mio articolo.

Per quanto riguarda la discografia dettagliata e aggiornata è invece d’obbligo rivolgersi all’indirizzo internet www.disco-robertwyatt.com. Si tratta di un sito francese veramente ben fatto che mi è stato estremamente utile nella stesura dell’articolo. In questo genere di cose, come avevo già appurato a proposito di Nico, i nostri cugini d’oltralpe sembrano davvero imbattibili.

A quest’altro indirizzo trovate invece il sito ufficiale dei Soft Machine: www.softmachine.me.uk.


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