(l`autore deisidera ringraziare Simona Fusetta per l'aiuto e la galleria e/static per le immagini)



La prima cosa che colpisce in Steve Roden è l`umiltà e l`assoluta passione verso l`arte. Sicuramente un artista a 360 gradi, musicista (bellissimi i suoi dischi a nome In Be Tween Noise, “Crop Circles” (1998, Trente Oiseaux) o il recente “Light Forms” (2003, Semishugure) ma anche pittore, scultore, film maker e autore di innumerevoli installazioni sonore. Durante la sua ultima permanenza in Italia ho avuto la possibilità di scambiare due parole con lui.



Quali progetti hai in cantiere?
Credo che tu mi stia chiedendo su quali progetti sto lavorando al momento: si tratta di due grandi mostre contenenti opere di diverso tipo.
La prima è una trasposizione del libro “Amers” di St. John Perse in una serie di quadri, disegni, sculture, un`istallazione sonora e un video/film, come se le diverse pagine del libro venissero trasformate in oggetti. Il libro è il preferito di Harry Bertoia, così ne ho cercato una copia in inglese per alcuni anni. Sfortunatamente, quando sono riuscito a trovarne una copia, ho scoperto che non corrispondeva molto al libro: volevo davvero che mi piacesse, ma il testo mi ha lasciato alquanto freddo e disorientato. L`opera è nata dal processo volto a cercare un modo per entrare dentro al libro, per trovare un modo di entrare in contatto con un libro denso di significati, per cercare un tessuto connettivo quando forse sembrava non essercene alcuno, e infine per permettere al libro di creare nuove opere attraverso l`ispirazione, cosa che pensavo fosse impossibile la prima volta che ho letto il libro, ma che sembrava necessaria per permettere al libro stesso di ispirare alcune mie attività . Con il tempo, sono riuscito a trovare il modo giusto per entrare dentro al libro, attraverso il modo in cui Perse fa uso del colore, e dopo averlo letto con maggiore attenzione, pensandolo come una serie di parole, frasi e paragrafi frammentati, invece di considerarlo nella sua interezza.
La parte sonora utilizza come fonte il discorso di Perse alla consegna del premio Nobel, insieme a brani in cui uno xilofono suona una serie di note ripetute - `e,a,a` - che corrispondono alla struttura delle vocali del titolo del libro in inglese - “Seamark”. Quest`opera è stata esposta al San Francisco Art Institute a gennaio, e da aprile è in visione alla Nicole Klagsbrun Gallery a New York in aprile.
L`altro progetto è costituito da una serie di opere ispirate dalla prima trasmissione dallo spazio effettuata da John Glenn. E` un testo bellissimo, una specie di esperienza psichedelica. Il testo ha dato vita a disegni, sculture, dipinti, tutti basati sulla connessione con il sistema di Rimbaud che consiste nell`attribuire a ogni vocale un colore equivalente.
La parte sonora dello show consisterà in un`istallazione composta da 102 altoparlanti all`interno di recipienti di metallo appesi al soffitto. Il numero dei recipienti corrispondeva al numero di vocali presenti nel testo; e i recipienti erano colorati nei colori corrispondenti a quelli delle vocali di Rimbaud. La fonte sonora per le 8 opere è una serie di registrazioni di vecchi satelliti trovate sulla rete. Le registrazioni sono state trasformate per creare uno sfondo audio, una proiezione di spazio interno percepito come spazio esterno o una trasformazione dello spazio esterno in spazio interno. Le sculture sono oggetti di gesso basati sui modelli della forma d`onda del suono della mia stessa voce mentre leggo il testo di Glenn. I disegni e i dipinti utilizzano la struttura delle vocali del testo combinata ai colori di Rimbaud per creare immagini astratte. Il testo svolge la funzione di scheletro formale di tutto ciò che fa parte dello show.

Come è cambiato il tuo approccio compositivo nel corso degli anni, ammesso che sia cambiato?
Agli inizi, durante i due cd prodotti come In Be Tween Noise, creavo semplicemente un background musicale utilizzando strumenti che non ero in grado di suonare molto bene. Sentivo che stavo cercando di comporre musica, ispirato da quello che pensavo potessero essere le registrazioni di Dubuffet (a quel tempo per me era impossibile trovarle, e me le immaginavo decisamente diverse da quelle che sono in realtà ). Alle radici della mia pratica compositiva, c`è sempre stato un interesse per la musica opposto a ciò che di solito veniva considerato `arte sonora`.
Penso che questo derivi dal fatto che sono stato un pittore e un artista visivo prima di capire dove collocare le mie opere sonore all`interno del contesto delle mie opere visive. Le mie opere erano influenzate da personaggi come Moondog, Arvo Part, Jazz, Feldman, Eno etc. Ma tutto deriva dal fatto che ascoltavo un sacco di musica, ma non ero in grado di fare davvero musica, così dovevo trovare un modo tutto mio per farlo.
Quando ho terminato il secondo cd, ripensandoci con più calma, ho realizzato che probabilmente avevo fatto tutto il possibile per quanto riguarda questo tipo di approccio alla musica con strumenti che non sapevo suonare. Volevo crescere, permettere al mio lavoro di diventare qualcosa di più delle mie semplici limitazioni musicali, e ho capito che continuare su questa strada sarebbe stato semplicemente ripetermi: forse sarei riuscito a espandermi, ma non sarei mai riuscito a raggiungere nuovi lidi.
Il grande cambiamento è avvenuto con “Splint” (1999, Interior Sounds), in cui ho deciso di lavorare soltanto con il suono di un singolo oggetto. Mentre stavo lavorando alla mia opera, ho capito che volevo davvero aggiungere qualcosa al suono di "Splint", ma mi sono sforzato a lavorare semplicemente con Splint fino a quando non avrei trovato un`opera che potessi sentire nuova in qualche modo, e che comunque fosse legata agli interessi estetici che erano emersi durante i miei primi due cd. Col passare del tempo mi sono avvicinato alle altre due opere che esistevano con "Splint" ("Lamp" e "Chair"); alcuni anni dopo ho capito che una semplice regola (utilizzare solo una fonte) poteva generare un`incredibile libertà creativa, e allo stesso tempo poteva spingere le mie opere verso nuovi orizzonti e, cosa ancora più importante, verso un centro focale più profondo. In questo periodo ho capito che le opere sonore si stavano insinuando nel mio mondo caratterizzato dall`arte visiva. Ho così conosciuto e apprezzato diverse opere legate all`arte visiva, è ho capito che i miei interessi musicali potevano andare bene nel contesto di una galleria poichè il suono può esistere nello spazio, meno nel senso di situazione di ascolto narrativa e più come la possibilità di creare o di influenzare uno spazio, come la luce, la temperatura, il vento, i grilli ecc.
Non volevo essere scontato, ma sapevo che stavo cominciando a considerare il mio suono come un tipo di architettura, di nuovo con lo scopo di creare uno spazio con un suono. Ma, cosa più importante, non volevo trascurare il mio interesse per la musica sperimentale (così come il crescente amore per la musica africana, gagaku, per la musica rurale americana, il blues, il punk ecc.). Volevo trovare un modo per creare delle opere che contenessero l`atmosfera del suono, ma che esistessero come arte sonora; non volevo soltanto mettere la musica in una galleria, ma permettere all`estetica musicale di creare un dialogo con il suono, di negare gli aspetti narrativi dello sviluppo musicale, e di permettere al suono, influenzato dagli interessi musicali, di creare un tipo di spazio meditativo per l`ascolto attivo.
“The Radio” (1999, Sonoris) è stato il vero e proprio inizio, anche se si tratta dell`opera più complicata che io abbia mai realizzato perché, per me, mescola nel modo perfetto tutti i miei interessi. E` considerata un`opera sgradevole da diverse persone a causa dell`evidente atmosfera musicale, ma l`ultima parte è praticamente un rumore della radio statico che si ripete molto tranquillamente e che è completo in termini di miscelazione di interessi legati a suoni/rumori con ciò che viene tradizionalmente etichettato come suono musicale.
Attualmente, sento che i primi approcci stanno incominciando a influenzare le installazioni e posso percepire un certo movimento crescente verso quella terra di mezzo tra rumore, arte sonora e musica. Ancora una volta, lo scopo era quello di creare una situazione di crescita. Non utilizzo molti dispositivi digitali, e quasi nessun digital processing. Sono partito di nuovo da una singola fonte legata a un`ispirazione, contro un arsenale di strumenti, oggetti e field recordings, ma il processo stesso non è cambiato molto con il passare degli anni rispetto agli interessi sui quali mi sono concentrato, perchè quelli naturalmente si espandono sempre e in modo continuo...

Quali strumenti utilizzi per comporre e registrare le tue canzoni?
Negli ultimi anni, non ho utilizzato alcun strumento musicale tradizionale, ma in gran parte field recordings, oggetti e altre cose, sebbene la mia voce sia molto presente. Ho realizzato un`installazione l`anno scorso che utilizzava il violino di mio nonno, e un`altra con la chitarra di mio padre, ma per me gli oggetti devono avere una certa integrità , una connessione con l`ispirazione o la fonte del materiale. Sin dalle prime registrazioni come In Be Tween Noise non ho utilizzato molti strumenti semplicemente a causa del loro suono.
Credo che questa cosa stia cambiando perchè recentemente ho comprato di nuovo degli strumenti e ci sto lavorando in tutta tranquillità , senza registrare, solo per creare suoni. E` passato molto tempo da quando ho sentito per l`ultima volta la necessità di lavorare con strumenti, perchè quello che provo adesso è diverso da ciò che provavo agli inizi; ad un certo punto ho capito che non essere in grado di suonare uno strumento era un vantaggio, e così ho lasciato gli strumenti perchè pensavo di aver esaurito tutte le opportunità di maneggiarli (naturalmente questo non era vero, ma tale soluzione sembrava prevedibile). Ora provo interesse nel lavorare di nuovo con questo genere di cose, prendendo cose nuove e avvicinandomi a loro con un bagaglio di 10 anni di lavoro caratterizzato da interessi specifici coscienti e approfonditi.
Adesso mi sento un po` più a mio agio con quello che ho fatto negli ultimi cinque anni, e per questo penso che sia arrivato il momento di portare le cose vecchie nel lavoro di adesso in un modo che per me sarà nuovo e che creerà dei problemi al mio processo. E` un`evoluzione lenta, ma penso che gli strumenti musicali appariranno presto e forse avranno un ruolo importante nella scelta della direzione che il suono deve seguire.

Quali sono i dischi che ti sono più piaciuti nel corso del 2004?
Sarebbe difficile stilare una top ten dell`ultimo anno. Sono in aereo, così non posso andare a scavare fra i miei cd per cercare di ricordare quelli che mi sono piaciuti: sono terribile in questo tipo di domande!! Senza pensarci troppo, mi vengono in mente le "Ethiopiques Series" che continuano ad andare forte, le compilation "Eccentric Funk" della Numero Group. Mia moglie ha trovato una copia di “In An Autumn Garden With Reigakusha” di Takemisu che non è uscita l`anno scorso, ma che io ho appena scoperto e amato. I dischi dei “Masters Of Persian Music”...La mia uscita preferita degli ultimi cinque anni è rappresentata dalle registrazioni per harmonium di Gurdjieff che sono uscite all`inizio di quest`anno per Basta: una musica straordinariamente bella e assolutamente piacevole che ognuno di noi deve avere. Mi è piaciuto anche il cd di Luciano Cilio, prodotto dalla Die Schachtel, che è davvero straordinario... non mi viene in mente nient`altro, ma sono sicuro di essermi dimenticato un sacco di chicche.

Durante la tua ultima mostra a Torino, mi è davvero piaciuta l'apparente semplicità , e al tempo stesso, l'incredibile studio che sta dietro alle tue opere. Che cosa mi puoi raccontare a questo riguardo?
L`opera è permeata di storia dell`arte concettuale, ma non segue un chiaro cammino di arte concettuale in cui il concetto genera semplicemente un risultato. Per quanto riguarda la mia aspirazione amo far cozzare, mettere insieme cose che non potrebbero naturalmente coesistere. Non si tratta di ricerca in sé, anche se è aperta a tutte le possibilità - Agnes Martin parla di questo - e proprio quando pensavo che nessuno potesse collegare le mie opere alle sue, le sue parole mi hanno ispirato enormemente per quanto riguarda le situazioni creative di apertura, permettendo all`ispirazione di tracciare il cammino.
Per me questo avviene attraverso le regole: sembra che le regole riescano a svuotare qualcosa dentro di me, forse il mio ego, così che io possa semplicemente vagare lungo un cammino ed essere aperto a qualsiasi cosa voglia entrare.
Dal punto di vista creativo questo significa che l`ispirazione deve essere bilanciata a favore o contro le regole prestabilite. E` un processo molto lungo, e il background delle opere può essere molto complicato, ma questa apparente semplicità di cui parli è altrettanto importante per me. Non voglio che le persone restino impressionate dalle mie idee o dalle mie qualità tecniche, voglio che sperimentino dall`esterno i miei stessi interessi, e voglio che abbiano un`esperienza aperta, così che non debbano restare intrappolati nella storia dell`artista o dell`opera, ma possano semplicemente entrare nell`opera da soli. Certamente è un cliché, ma quando guardi le rocce a Ryoanji e non c`è niente, solo tu e le rocce e il modo in cui sono state poste nello spazio, lo spettatore deve lavorare molto per avere un`esperienza densa di significato; ma questo è lavoro attraverso l`esperienza, non lavoro attraverso lo studio che non è legato all`esperienza... non importa quanta ricerca si faccia, il significato proviene dallo svuotare quella ricerca e semplicemente sedersi e restare a guardare e scavare dentro di sé.
Questa è l`esperienza che sto cercando, una ricerca di apertura totale per lo spettatore o l`ascoltatore - non sono così presuntuoso da pensare di riuscirci, ma spero di andarci sempre più vicino, e questo è qualcosa che sto cercando di raggiungere. Penso inoltre che l`apparente semplicità di cui parli sia un modo in cui l`artista può trasmettere umiltà attraverso le sue opere, lasciando all`opera stessa la maggior parte del potere, invece di investirne le mie idee o la storia.

Puoi dirmi qualcosa riguardo al video "A Year Of Skies". E qual è la tua posizione in relazione al video e al cinema?
Ritengo che il mio interesse per il cinema sia legato all`interesse per i suoni. Sto cercando cose che non abbiano un percorso narrativo di rottura, ecco perchè mi piacciono tanto i film muti: anche quando c`è un dramma, senza il sonoro sembra quasi di lasciarsi trasportare in zone di tensione invece di uno stato d`animo disseminato di punti all`interno di un contesto narrativo. Per me, i film muti sono come spazi di sogno.
Per quanto riguarda i video, è spesso difficile per me provare questo tipo di immersione all`interno di una galleria, ma ho lavorato molto con Doug Aitken, i cui lavori amo molto perchè la mente ci può fondamentalmente nuotare all`interno (e anche il corpo, a volte). Un mio amico mi ha mostrato alcuni vecchi film di Terry Fox che mi hanno davvero fatto morire. Una di quelle cose che devono avere un`influenza latente, poichè non avevo mai visto quei film, ma avevo fatto cose molto simili circa otto anni prima con “Children`s Astronomy Experiments From The50s”. E` sempre bello trovare connessioni con il proprio lavoro, anche se si tratta di un lavoro che è venuto prima di te e tu non lo sai. Non è una questione di influenza, ma di concatenazione.
“A Year Of Skies” è probabilmente il settimo od ottavo film che ho fatto negli ultimi otto anni. Fondamentalmente, ho girato 9 frame di pellicola super 8 del cielo ogni giorno per un anno eccetto il 9/11 e i due giorni in cui i miei amici sono morti, in cui ho girato 9 frame di buio. Pensavo che il film sarebbe rimasto un semplice mutamento di frame blu, ma la superficie del film era così sporca e graffiata - un montaggio di immagini che includevano nuvole per errore - così è diventato più che altro un disegno in movimento che un film. Mi piace la superficie del film: è un oggetto con una superficie, come un quadro, un disegno, una scultura, ecc. e sono molto sensibile a questo. Il film è stato un punto di riferimento per me perchè mi ha permesso di rompere le mie regole concettuali alla fine, tagliando alcune parti del film che non funzionavano, per permettere al film stesso di esistere non solo a servizio delle mie idee, ma di diventare quello che volevo diventasse e per permettere alle possibili esperienze di non essere compromesse dal loro collegamento con le mie idee. E` bellissimo quando le opere godono di vita propria e iniziano a determinare la propria esistenza.

Mi hai detto che solitamente non ascolti la cosiddetta musica sperimentale. Che tipo di musica ascolti?
Cambia spesso. L`antologia di Harry Smith ha aperto le porte alla musica rurale americana che continuo ad ascoltare massicciamente: Feldman, Cage, Alice Coltrane... Ho menzionato le registrazioni di Gurdjieff per armonium, versioni della sua musica suonata al pianoforte non sono per niente lontane da ciò che viene prodotto da un lettore cd.
Molte scelte si basano sulle situazioni: al momento sono su un aereo e visto che ho un po` paura di volare, cerco di portare con me due tipi di musica, rilassante e allegra, per calmarmi o per distrarmi. I cd che ho con me sono: “The Wingdale Community Singers” (che è un`anteprima del nuovo progetto di David Grubbs, che è bellissimo!), “Yellow Pills” (una compilation della fine degli anni `70 di oscuro power pop prodotta da una piccola etichetta), la musica per pianoforte di Gurdjieff, “The Book Of Sound” di Hans Otte, “Mosquito” dei Necks, la compilation di “Funk 16 Corners” di oscuro funk degli anni `60/`70, “The Only Fun In Town” di Josef K, “Piano And String Quartet” di Feldman, “Youth Of America” dei Wipers, una compilation degli inizi degli anni `70 di musica country di Bakersfield, Mick Stevens, “Sweetheart Of The Rodeo” dei Byrds, “This Is The Wind That Blows It Out” di Glenn Jones, e Hala Strana (prodotto dalla Jewelled Antler)...

Puoi dirmi qualcosa sulla mostra “Ear As Eye” che hai organizzato insieme a Brandon Labelle alcuni anni fa?
Fondamentalmente, ci siamo incontrati una mattina per un caffè e abbiamo cominciato a parlare di quanto potesse essere interessante invitare alcuni artisti del suono e compositori a spedirci disegni per una mostra. In seguito è riuscito a ottenere lo spazio che ci interessava (LACE a Los Angeles) e abbiamo redatto una “lista delle richieste` degli artisti e incredibilmente in moltissimi hanno risposto: Julius, Christina Kubisch, Ryoji Ikeda, Robert Ashley, Paul Panhuysen, Harold Budd, ecc. Alla fine avevamo più di un centinaio di opere provenienti da centinaia di artisti diversi. E` stato molto bello. Il nostro libro, “Site Of Sound”, è nato da questa mostra con lo scopo di essere una versione ridotta con più punti focali. Ognuno di noi si è occupato di metà degli artisti: e di nuovo siamo stati sorpresi di ottenere una risposta così positiva sia dagli artisti sia dalle persone che hanno visionato il libro. Non pensavo che avrebbe riscosso così tanto successo.
Per quanto mi riguarda, l`onore più grande è derivato dal fatto di lavorare con Pierre Koenig, uno dei miei architetti preferiti e di starlo ad ascoltare mentre parlava del suo amore per i Nurse With Wound!

Credi che l`artista contemporaneo più vicino a te sia Loren Chasse?
Non lo so, è una domanda difficile. Naturalmente, mi piacciono i lavori di Loren, la sua onestà , la sue estetica. E` uno degli artisti più puri che conosco, e le sue opere, soprattutto le sue performance, sono così generose. Penso che vi sia certamente una connessione, ma anche delle differenze, ed emozioni molto vicine, ma anche lontane, dagli altri artisti che ritengo condividano interessi simili ai miei. Ci sono sempre momenti in cui ascolto, leggo o vedo qualcosa e penso di avere qualcosa in comune con qualcuno, per tutta la vita, o anche per un momento soltanto. Lascio fare agli altri questo tipo di supposizioni riguardo ad altri artisti simili.
A volte penso che alcuni artisti siano simili a me, ma magari gli altri non sono d`accordo, perchè in superficie i lavori sono così diversi, e forse il contrario può essere vero solo in alcuni casi, quando le persone vedono i miei lavori insieme a opere con cui non ho molto in comune. Posso dire con certezza che Loren è uno degli artisti e delle persone che preferisco!

Secondo te, com`è cambiata la musica elettroacustica negli ultimi dieci anni?
Wow, è una domanda davvero vasta. Naturalmente, il computer ha cambiato molte cose per molte persone, soprattutto i computer domestici, i free software ecc. Penso anche che a parte gli attrezzi, l`estetica è cambiata, molte idee o cose tecniche che caratterizzano la così detta musica sperimentale stanno avvenendo anche nel rap, nel rock e perfino nel post jazz. Per me il termine `musica elettroacustica` o `musica sperimentale` ha perso il suo reale significato (similarmente a quello che è successo per ciò che viene chiamato `free jazz`). La premessa di base della musica elettroacustica esiste anche in alcuni dei più importanti dischi di musica pop, ma la cosa triste è che in seguito la musica sperimentale si è divisa in fazioni: microsound, lowercase, noise ecc. Ci sono solo poche cose come i festival che Barry Esson sta istituendo in Scozia dove queste cose vengono mischiate; ma non ascolto molti artisti interessati a cose esterne al proprio microgenere.
Questo si ricollega alla tua domanda circa l`artista che più mi somiglia: prima sentivo che c`erano delle persone in tutte le aree musicali con interessi simili, mentre ora esistono così tanti micro generi e festival di opere dal suono simile che sento che non questo è più un ambiente abbastanza aperto per me. Dieci anni fa il numero di persone coinvolte in questo tipo di cultura era così esiguo che c`era poca differenza tra chi usava un computer portatile, una chitarra, una partitura o una scatola di pietre. Non è più così adesso, dato che ci sono etichette che producono tipi molto particolari di opere; c`è molta consistenza, e penso meno sperimentazione reale.
Le persone sembrano aver paura di fare cose che non possano rientrare in un genere particolare. Il mondo intero pensava che chiunque potesse cominciare a comporre un pezzo di musica `sperimentale` nel tentativo di fare qualcosa che fosse `lowercase`. Ricordo quando c`era tanto dialogo sulla lowercase list, c`erano queste discussioni su quali dischi dovessero essere considerati lowercase e quali no - cosa che sembrava da gente con una mentalità chiusa - quando si parlava di musica a 360° e di tutti i generi che essa può ispirare, interessare ecc. Questi generi diventano `ismi`, sempre più esclusivi e creano una situazione caratterizzata da una minore sperimentazione. Penso che questo accada perchè il mio background ha le sue radici negli inizi del punk rock a Los Angeles, che era molto libera e globale, e mi manca quel tipo di energia. Ricordo di aver visto Screamers, Gogos, Ventures, Black Flag, e Pee Wee Herman tutti nel giro di una settimana o due a Hollywood, e di aver visto le stesse persone là ogni notte. Penso che sia fantastico che il linguaggio e l`interesse della musica sperimentale si siano espansi verso altre culture, ma ritengo che sia fastidioso che la cultura legata alla musica sperimentale stessa sembrava crescere con una mentalità ristretta.
Per me, questo è il cambiamento più grande, ecco perchè a partire da questa spaventosa idea ho realizzato delle t-shirt con la scritta `experimentally incorrect` (sperimentalmente scorretto) secondo cui alcune cose non sono più accettabili nella così detta musica `sperimentale`... A dire il vero, questa è una delle ragioni per cui adoro l`ultimo album di Ellen Fullman “Song”: non è solo grande, ma probabilmente è una delle cose più sperimentali che si possano fare in questo particolare momento...Questo è un altro disco del 2004 che per me è stato grande!


Le immagini sono tratte dalle mostre personali:
“A Year Of Skies” del 2002
“Cups Into Clouds, Songs Into Rain, And Other Landscapes” del 2004 (Vowels, Rain, Falling Waters e Sound Clouds)
e dalla mostra collettiva:
“Before And After Sound” del 2003 (Field Recording
tenutesi presso la Galleria e/static di Torino
Via Parma 31 (angolo Corso Palermo)
10152 Torino
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