intervista (ex) tavola rotonda sull'elettroelettroacustica    a cura di Salvatore Borrelli




Salvatore_Borrelli
Intervista con Elio Martusciello, Manuele Giannini (Sinistri), Fabio Orsi, Urkuma, Gianluca Becuzzi (Kinetix), Ent, Roberto Fega, Retina.it, Claudio Sinatti.

Quanto segue è il frutto di una non facile gestazione, partita come ‘Tavola rotonda’ e confluita necessariamente, sia per defezioni involontarie, che per problematiche connesse alla sintesi, in un’intervista. Il progetto che si tentava di seguire, partì intorno al mese di Novembre: consisteva nel contattare una serie di musicisti italiani e co-gestire una specie di forum virtuale attorno ad alcuni temi-chiave dell’orizzonte elettro-elettroacustico nostrano. La scelta di questa ‘Tavola’ voleva essere una prosecuzione di un importante articolo di Mario Biserni, qui, coordinato sotto forma di interventi mirati e diretti. Da una preannunciata disposizione a chilometri di domande e risposte cui questa tavola nelle mie intenzioni un po’ megalomani doveva essere organizzata, il tutto si è chiuso con 7 domande ed un’esigua ma importante presenza di un piccolo gruppuscolo (rispetto ad un primo invito che coinvolgeva 20 persone/gruppi differenti). Se l’interesse base di questo insieme di domande (provocatorie) e (volutamente) pesanti e demodè era quello di costruire interpolazione, e quindi anche dialogia (ogni dialogo nasce dalla contraddizione e non certo dalla corrispondenza), quanto emerge qui è il frutto di uno stranissimo prodotto: un esito che svela differenze, scelte mirate, punti di vista e talvolta sottili diffrazioni tra i convenuti. È a mio avviso un dialogo importante e che bisognerebbe continuare magari in altra forma e con altri mezzi, e non è detto che in futuro non si troveranno metodi più efficaci per organizzarne un altro. Ringrazio tutti coloro che hanno partecipato integralmente e non al progetto. Ringrazio chi per diverse ragioni non è riuscito a partecipare al progetto ma ha comunque aderito, anche nell’assenza, al suo spirito formale.


C'è una frase di Stephen Prina: ‘Il significato di un'opera d'arte non può essere ridotto alle idee che lo generano’. Nel circuito dell'elettroacustica questo pensiero ha un senso caustico perché buona parte delle opere tendenti al riduzionismo acustico si nutrono di un particolare modo di verticalizzare il senso per applicarlo come idea ad un'espressione vuota. Su tutti mi sembra emblematica la ricerca di Bernhard Günter: partito dalla massima esponenzialità della teoresi applicata al suono, ha via via rimaneggiato queste forme per un effetto di circolo vizioso. Eppure buona parte della musica che non spinge nelle direttive teoretiche in qualche modo rischia la stessa genesi: ovvero invalidarsi da sola. Cosa ne pensate del rapporto che intercorre tra contesto musicale e contesto teorico? La teoresi deve intervenire in qualche modo esternamente per validare significazioni di senso? Oppure certe forme artistiche non possono fare a meno dell'oggetto teorico e vanno associate, lette insieme, come quando si creano situazioni audio-video, per cui nessuna forma può prescindere dalle altre?
Elio_Martusciello_e_Claudio_RocchettiElio Martusciello: Evidentemente nella costituzione del senso (in generale, così come nell’opera d’arte) appare chiaro l’attrito tra la logica del pensiero utilizzabile linguisticamente, proceduralmente e l’inutilizzabile pensiero del pathos. Si tratta, a mio modo di vedere, di non trasformare l’attrito o talora lo scontro, in ‘distanza’… scivolamento ipointerferenziale. Un teorema di incompletezza investe l’intera struttura del pensiero e del senso, ma non c’è verso di sottrarsi… è costitutivo… ogni separazione è destinata a fallire miseramente. Si intende una separazione che riguarda tanto le forze centrifughe che quelle centripete (secondo le due direzioni di marcia in riferimento al senso). Centrifughe, cioè quelle dei detrattori, che vorrebbero eliminare la forza della teoresi nel produrre senso (tutto istinto, forze interiori e forze del corpo). Centripete, cioè quelle degli elogiatori (premesse e pensieri poetanti intorno all’opera), i quali a forza di eccedere in teorie, annullano quella esigua e vitale distanza (che equivale ad aumentarla nella produzione del senso) che consente l’attrito e che diversamente inceppa il sistema. Si tratta, da una parte di una forma d’infantilismo che si concentra sul corpo e sui sensi e rifugge il pensiero, dall’altro di una delle tante forme dell’ottimizzazione, che raccoglie tutto l’utilizzabile e abbandona sordamente l’apparente inutilizzabile. Come lascia intendere Warburton, non è possibile delimitare teoricamente, una volta per tutte, in maniera definitiva il campo e le rispettive aree di azione nelle quali avviene perennemente questo scambio, generatore di senso, tra forma e teoria.
Ent: Quando suoniamo, le teorie musicali sono veramente un elemento marginale, prima vengono le sensazioni e le emozioni che produce la musica stessa su di noi.
Viviamo l'esperienza di musicisti da ascoltatori e l'esperienza di ascoltatori cercando di oltrepassare o quantomeno cercando di sforzare i nostri limiti (costruiti con il nostro vissuto), per noi poco conta se un brano è realizzato con una tecnica piuttosto che con un'altra, seguendo una determinata teoria musicale piuttosto che un'altra, se è ispirato ad una tale scena musicale piuttosto che ad un'altra ...le emozioni e la necessità di esprimerle sono la prima cosa, siamo consapevoli che il nostro rischio è di cadere in una insana eterogeneità .... ma insani... lo siamo, e anche eterogenei (per chi ci conosce di persona).
Con questo non vogliamo dire che le teorie non sono importanti anzi sono una via in più per seguire in maniera stimolante l'urgenza di fare musica, proveniamo da ambienti musicali dove alcune soluzioni venivano scartate a priori pur di rimanere fedeli al proprio genere musicale è anche per questo motivo che è nato il nostro progetto musicale... per non fermarsi ai soliti schemi, per non scartare nessuna opzione, per evitare di annoiarsi.
ENTKinetix: Mi piace pensare all’affermazione di Stephen Pina come ad un invito a riflettere sull’importanza del contesto relazionale nel quale e per il quale l’opera d’arte assume senso e significato. Le idee che generano un’opera riguardano le ragioni dell’agire di colui che l’ha creata, il suo autore, ma il significato dell’opera stessa e necessariamente il risultato di una somma di ragioni ‘altre’: ragioni critiche, storiche, politiche, sociali etc...
Negare questo significa mettersi nella condizione paradossale di accettare supinamente qualsiasi diktat dell’autore. Avremmo mai potuto accettare che il ‘periodo blu’ di Picasso, così come lo conosciamo, fosse definito ‘periodo giallo’ se ipoteticamente l’autore avesse imposto una lettura daltonica di questo tipo?
Retina.it: Concordo con la frase di Prina , anzi aggiungo che nella maggioranza dei casi è solo una questione dialettica.
Il fatto di dover a tutti i costi rivestire di significato ciò che si va a proporre non sempre corrisponde alla realtà. Personalmente sono per la libera interpretazione che, secondo me, dovrebbe maggiormente ‘funzionare’ nella fruizione di un opera ( che sia video, musica, pittura , fotografia etc.). Non sempre ho assistito a performance accompagnate da video e non per questo l’artista ne era penalizzato, anzi in alcuni casi la musica era talmente carica di significato da assumere caratteri evocativi per la mente, insomma cibo per l’anima o soundtrack per l’intercinema.
Roberto Fega: Le forme artistiche che fanno uso di teorizzazioni a priori devono fare i conti con il risultato finale, cioè l'estetica musicale che viene creata.
Se l'estetica musicale creata non è soddisfacente probabilmente la teoria musicale non è stata sviscerata bene. Molta delle musica contemporanea e della musica attuale si fa affascinare dalla teoria musicale senza prendere in considerazione il risultato finale.
Urkuma: ‘L'oggetto teorico’ per me è solo una scusa, un punto di inizio, forse, ma certo non un dogma al quale rispondere. Odio i comandamenti e preferisco la ‘perdita’, quindi gli avvitamenti su se stessi non mi appartengono per tendenza e agire eterodosso che ho scelto.
Manuele Giannini: Non conosco il pensiero di S. Prina, ma credo che non sia nemmeno lecito attribuire una frase così autoevidente a qualcuno. Nessuno, se dotato di un bagaglio culturale minimo, può permettersi di credere che un'opera d'arte possa essere ridotta alle idee che la generano; semmai, spingendosi un po' oltre, bisognerebbe dire che: un'opera d'arte può avere un significato nonostante le idee che l'hanno generata.
In ogni caso si tratta di un falso problema: un'opera d'arte non ha un significato, se lo avesse non sarebbe un'opera d'arte. Un'opera d'arte è polisemica, getta dei segni che vengono interpretati da chi la fruisce. L'autore non può in alcun modo essere proprietario dei significati della sua opera e tanto meno delle emozioni che essa genera.
La teoresi c'è sempre e comunque, chiunque produca un oggetto artistico ha una sua teoresi, una sua idea di bello, questa può essere implicita o esplicita, consapevole o inconsapevole, ma c'è sempre. Nessuno crea nulla, né inventa nulla, nessuno ‘parla’, tutti ‘siamo parlati’. Gianluca_Becuzzi
Non avere una consapevolezza della propria teoresi e della propria idea di bello è semplicemente ingenuo, non volerla riconoscere è presuntuoso e, a mio parere, intellettualmente disonesto. Talvolta questa teoresi può essere, per sua stessa natura, inesplicabile, vedi il caso di un genio musicale come Ornette Coleman, che non riesce a tutt'oggi a teorizzare in modo coerente le sue idee, ma ciò non significa che la teoresi sia inconsistente o, in estrema analisi, che non sia conoscibile per via indiretta. La ricostruzione indiretta, della teoria implicita che soggiace a un'opera d'arte, dovrebbe essere un compito proprio della critica musicale, ma purtroppo, tranne casi rarissimi, questa non esiste più.
Ma poi, siamo sicuri che la musica abbia a che fare con l'arte?
Fabio Orsi: Non sono mai stato un grosso fautore della teoresi a tutti costi, la musica in ogni caso è pur sempre espressione di un sentimento profondo, in genere negli ascolti ricerco sempre questo. Penso ad alcuni lavori di Tsunoda, su tutti forse il più conosciuto ed apprezzato, o “Respirar de paisagem”, in cui l'approccio teoretico lascia spazio a mio avviso ad una accurata resa sonora (spazialità d'ambiente e gioco binaurale) poetica e suggestiva. Certo la lettura del booklet con relative indicazioni facilita l'ubicazione semantica field recordistica, ma un ascolto del tutto cieco non perderebbe assolutamente di spessore… l'idea portante di un lavoro io credo debba sempre emergere, in grossa parte, dall'ascolto…
I cumuli di parole non devono motivare un bel nulla e, se vogliamo, nemmeno avvalorare (se parliamo di un ascoltatore attento e di un orecchio colto) la teoresi che spesso riempie pagine e pagine di carta e acquista una sua dimensione efficace solo se il lavoro suona efficace e non viceversa… altrimenti meglio dedicarsi alla stesura di saggi… piuttosto che far musica.

Alcuni di voi, penso a Ent, a Sinatti, ai Retina.it, hanno spesso lavorato in ambito audio-video con esiti davvero considerevoli. C'è una crescente operazione in atto che consiste nel lavorare con questa doppia sorgente. Spesso gli esiti sono discutibili, perché non sempre chi ha un addestramento sonoro riesce ad improvvisarsi regista ma è in qualche modo una richiesta emergente anche in molte pubblicazioni discografiche ed in molti festival specializzati, al punto che sta cominciando ad apparire squalificante fare ‘solo’ musica. Che ne pensate?
Claudio Sinatti: Non posso non rispondere visto che sono chiamato in causa in 2 dei 3 esempi che hai fatto.
La presenza delle immagini proiettate mi pare una inevitabile compensazione della frequente immobilità in un live elettronico.
Contemporanea a questa esigenza è stata la maggiore disponibilità e flessibilità di hardware e software dedicati al video. In pochissimo tempo la colonna video dello spettacolo ha così acquistato molta importanza.
Gli artisti più attuali di questo particolare momento sono a mio avviso persone come Eboman. Prevedo infatti che vi sarà una diffusione di questo tipo di espressione e tecnica.
Retina_itOvviamente nasceranno nuovi standard di qualità e musica e video dovranno essere giudicati assieme. I casi invece sopracitati, dove cioè musicisti si sono associati a videomaker, sono sicuramente la soluzione migliore alle carenze in campo registico dei musicisti e viceversa.
Per rispondere alla tua domanda: se da un lato la colonna visiva completa lo spettacolo d'altro canto questo affollamento di immagini credo sia anche faticoso.
Un buon concerto di sola musica diventerà un eccezione e prevedo che acquisterà un valore maggiore rispetto a prima. Credo in sostanza che questa fase sarà di beneficio a tutti e che ne conseguiranno per forza ricerche nuove e indipendenti nei singoli campi.
Elio Martusciello: Già in varie occasioni ho avuto modo di esprimere il mio scetticismo nell’adeguarsi a questa evidente pressione della modernità in direzione delle sinestesie tecnologiche in tutti i settori. Una dimensione dello spettacolare che rifugge ogni forma di intimismo e ogni processo di riduzione e sintesi delle forme. Al di là, in generale, di un pensiero critico rivolto nei confronti di un sistema di senso che espelle ogni minoranza, che include tutte le dimensioni del piacere, compresa quella dell’eccitazione di tutti i sensi e che promuove il ‘totale tecnologico e tecnocratico’ (la sua forma per eccellenza è quella della multimedialità e dell’interattività… la tecnicizzazione della vita) ho, in particolare, una grande stima per quei pochi che operano con queste modalità e che contemporaneamente si sottraggono alla deriva del trend. Come sostiene Costa è spesso la forma del collettivo ad evitare i rischi di un diverso livello di competenze e consapevolezze che il singolo dovrebbe avere nei confronti dei diversi linguaggi messi a confronto dalla multimedialità. Come ho sostenuto più volte, il malinteso della multimedialità è la facilità con la quale le tecnologie consentono la coesistenza di più linguaggi, che molto spesso sono accostati in maniera forzata o inconsistente. Senza scomodare le patologie della fagocità, del consumo e della velocità, che caratterizzano così tanto la contemporaneità, vorrei solamente segnalare come alcune specificità espressive o di senso, intercettabili unicamente all’interno di processi o forme dell’arte lontanissime da qualsiasi forma di contaminazione multisensoriale (l’acusmatica su tutte) hanno, mai come oggi, il privilegio di porsi come strategia primaria. Una strategia capace di resistere ad un flusso informativo già ordinato, che rischia di apparire gia fissato o predestinato, come un sorta di corredo genetico innato. Una strategia che ci espone all’onere di dover ogni volta ricominciare da zero (order from noise), che è a mio avviso un modo per garantirci la faticosa costruzione del senso e sfuggire al rischio di ridurre la vita in programma. Come dire… se ‘qualificante’ rischia di significare il seguire il flusso del programma tecnoscientifico della vita e dell’arte, allora ‘squalificante’, come sempre, è il destino di chi diversamente segue o si contrappone a questo flusso.
Roberto_FegaKinetix: Effettivamente questa ‘pressione’ a produrre opere audiovisive è un dato innegabile e di crescente evidenza in certi contesti artistici. La mia idea è che gran parte di quanto viene oggi catalogato sotto la voce mixmedia sia il risultato di una fascinazione estemporanea piuttosto che il frutto di un’autentica riflessione estetica. Ho anche la netta sensazione che molte di quelle stesse opere oggi così scintillanti e seduttivamente avant, riviste tra dieci o quindici anni, potrebbero mostrare rughe ben più profonde rispetto a ‘opere di soli suoni’ ad esse coeve. Certo si tratta solo di opinioni personali, piuttosto curiose anche, soprattutto se si considera che la mia formazione artistica non è avvenuta in un conservatorio ma bensì all’accademia di belle arti di Firenze.
Retina.it: La scelta di fare audio + video non è mai stata x noi fondamentale, difatti in diversi contesti festivalieri eravamo presenti con la sola performance audio. Nel comporre musica di rado pensiamo al connubio con le immagini , a meno che, per scelta, il lavoro da svolgere non sia predestinato all’accompagnamento di una clip video. In quel caso abbiamo lavorato per dare voce alle immagini. Esempi sono la nostra partecipazione a videominuto o la rivisitazione del corto di Buñuel “Un chien andalou”. Ad ogni modo non escludiamo l’ipotesi che la ns musica, non essendo ‘performativa’ nel senso canonico, possa asservire da accompagnamento ad immagini create talvolta appositamente da vj che di solito collaborano con noi. In genere scegliamo di collaborare con persone che in un certo qual modo sono in sintonia con i nostri lavori. Di solito discutiamo le scelte che il videomaker ci sottopone prima di associare le due cose.
Roberto Fega: Ci sono alcuni aspetti da prendere in considerazione: come gli organizzatori propongono la fruizione della musica , come il musicista espone la propria proposta musicale da fruire.
Da alcuni anni alcuni festival di elettronica ormai hanno impoverito la fruizione musicale proponendo una (per molti affascinante ma non per me) multi-contemporaneità dell'evento musicale, cioè più concerti nello stesso momento in spazi diversi.
Spinti dal fatto che l'elettronica deve per forza scardinare tutti gli stereotipi dell'ascolto, questi festival hanno di fatto trascurato che per comprendere l'opera che il musicista sta proponendo ci deve essere un impegno intellettivo che certamente non può essere basso e discontinuo. Io se devo vedere un concerto con atteggiamento non impegnato preferisco non vederlo.
Molti festival ora stanno aggiungendo un altro aspetto che impoverisce sempre più l'aspetto musicale: la multimedialità visiva.
Non sono contrario alla multimedialità, ma molte proposte sono solo un aggiungere l'aspetto visivo sulla musica senza una vera grande interazione tra audio e video.
Purtroppo il fascino della multimedialità sta nel fatto che si può spettacolarizzare l'evento con un esborso economico sostenibile rispetto agli anni passati.
Urkuma_e_PleoEnt: Purtroppo anche i musicisti elettronici hanno dato un loro contributo alla diffusione delle multimedilità come necessità e non come scelta.
Mi spiego meglio: molti musicisti elettronici usando il laptop hanno di fatto introdotto una staticità talmente estrema che spesso si rasenta la voglia di mettere un CD (del musicista che suona il laptop) ed ascoltarlo a casa.
Non è un caso che il mio set da live è tutto basato sul mantenere quel minimo di fisicità: campionatore con pads, multieffetto a pad e multieffetto controllato da sensori che agiscono sul movimento della mano.
Ultimamente sto introducendo anche alcuni aspetti teatrali. La staticità da laptop di fatto giustifica la presenza del video.
Urkuma: Mi infastidisce essere accompagnato da un video. Lo accetto quando mi viene proposto, ma sono convinto che questo ‘accompagnamento’ è una cancrena non necessaria; non è interessante neanche come processo decadente, spesso è solo un intrattenimento volgare.
Manuele Giannini: Dato il basso livello di alfabetizzazione musicale proprio della civiltà, credo sia lecito tentare di unire la musica ad un linguaggio che, almeno nella nostra cultura, risulta assai più potente: qualsiasi utente non preparato è in grado di tollerare una mezz'ora di video d'avanguardia, fa molta più fatica a sopportare mezz'ora di musica d'avanguardia.
Insomma la nostra è una cultura soprattutto basata sull'immagine, usare le immagini con la musica di ricerca può essere un espediente per avvicinare il pubblico a quest'ultima.
Si tratta comunque di un terreno infido, i musicisti dovrebbero rifiutarsi di fare da semplici commentatori di immagini in movimento, come dicevo, oggi l'immagine, per ragioni culturali, prevarica il suono e quindi spesso lo svilisce e questo, dal mio punto di vista, non deve accadere mai.
Fabio Orsi: Penso alla situazione italiana, in cui spesso il video viene visto come sfogo di una non performabilità dell'artista… una sorta di salva linciaggio generale… un trend visivo su cui far cadere l'attenzione dei presenti… in molti casi mi sono accorto del duro lavoro che ci possa essere dietro l'interazione audio video… penso ad alcune cose dei Matmos per esempio… in altri casi… la maggior parte a dir il vero… sembra quasi che le immagini facciano a pugni con il sonoro… e come nei numerosi live set si assiste a sequencing terribili così gli occhi vanno al cielo… pensando che forse un windows media player aperto sarebbe anche meglio.
Manuele_Giannini
In qualche postulazione pre-novecentesca, mi riferisco particolarmente a Schopenhauer, il problema del ‘finalismo’ viene visto come connesso al sistema fenomenico, cioè al mondo visto come rappresentazione irrazionale, come volontà cieca. L'arte, per dualità irrecuperabile viene attraversata come ‘recupero di senso noumenico’, e quindi contrapposta alla vita ma intravista come aspirazione necessaria del suo senso. Il contesto schopenhueriano poggiandosi sulla differenza tra contemplazione della forma per le arti figurative, e manifestazione diretta della volontà per la musica, puntava sulla separazione netta tra la sostanza e l'immateriale. Buona parte del circuito elettronico, specialmente in campo astrattista, tenderebbe a radicalizzare questo paratesto. Perché da una parte la musica è l'informale per eccellenza e non poggia su alcuna ‘visione della forma’, dall'altra essa stessa tende a manifestarsi come linguaggio privo di basi consolidate, come diffrazione nei confronti della parola. Lungo questo asse Simmel in "Il conflitto del mondo moderno" ha iniziato una riflessione piuttosto secca sulla scissione compiuta da quel tipo di estetiche irrazionali, cercando di congiungere, con una critica feroce, il legame tra le forme (che s'incalzano come correnti ideologiche del pensiero) e la vita stessa che le genera e che non dovrebbe rimanere lontana da esse come fosse il suo prodotto. Sappiamo che l'esistenza per vivere si sottrae da ogni determinazione concettuale poiché lo scontro appare connesso alla fantasmaticità della forma. L'artista Absalon in una sua dichiarazione disse ‘aspiro ad un mondo perfetto’, intravedendo nell'arte un'ulteriore estensione della vita stessa attraverso la costruzione di forme, ed il problema tra costruzione immateriale di pensiero ed effettiva realizzazione pratica della materia resta tuttora irrisolto. Da un lato le arti devono intercorrere con il problema della fruizione della forma, dall'altra nella loro costitutività sono costrette ad eccedere la comprensione e dichiararsi definitivamente forme concrete, ma nello stesso tempo impossibili da pensare. Pae White dice: ‘l'arte che preferisco è quella che non comprendo’, e forse un'affermazione del genere dovrebbe permetterci di mettere in luce il problema che si determina tra ideazione e vita concreta. Spesso il legame che si mantiene tra pensiero di come un'opera dovrebbe suonare ed opera finita appare come un limite della stessa produzione. Come vi rapportate a questo limite? Qual'è il problema della forma? Esiste una forma che possa definirsi formata?
Elio Martusciello: Si conosce il vero, ma in una relazione che rimane sconosciuta. Se il vero è totalità, è contenuto nel niente. La poiesis, considerata in se stessa, risulterà sempre incompleta e imperfetta, perché è interamente subordinata al risultato e sparisce nel momento preciso in cui il prodotto è realizzato. Tra ideazione e vita concreta pesa il mutamento di senso imposto dalla prassi e dalla tecnica. Modulazioni, interazioni e distorsioni esibite al livello della superficie dei fenomeni. Non esistono gerarchie tra i diversi stadi dell’essere e meno che mai isomorfismi, ma una ‘differenza’, una discontinuità incalcolabile s’insinua tra le diverse sostanze (tra il numero e il flusso). L’appello alla forma manifesta la pulsione a superare il carattere effimero del vivente, lì dove un mondo perfetto apparirebbe necessariamente imperfetto. Personalmente non percepisco questo scarto/aggiunta come un limite. Come il linguaggio, che serve tanto a nascondere quanto a dire, può anche portare fuori strada al fine di esprimere meglio. Si tratta di un’articolazione generativa, l’unica possibile, diversamente avremmo solo un mostro di ghiaccio… un drago senza il calore delle sue lingue di fuoco, una sterile forma che invece di apparirci generosamente incompiuta si presenterebbe a noi minacciosamente e perfettamente formata. Questa incompiutezza è l’esaltazione della nostra apertura al mondo, la sola capace di dare senso alla nostra vita.
Ent: Prima di tutto il nostro è un lavoro di collaborazione e di interazione, quindi molte volte si parte con spunti simili ma idee contrapposte il che rende il comporre una cosa meno noiosa ma anche meno controllabile da parte di uno o dell'altro.
Fabio_OrsiSolitamente partiamo improvvisando, poi man mano che gli elementi e i suoni cominciano a incastrarsi cerchiamo di strutturare il brano che solitamente ha un inizio, uno sviluppo e un finale. All'interno di questo paradigma utilizziamo strutture, spunti e schemi mutuati dalle musiche che ascoltiamo e che abbiamo ascoltato... ci possono essere dei riff come nel rock e nel blues, dei veri e propri middleight come nella canzone pop, ecc ecc.
Tutte queste parti però hanno una posizione variabile e che cambia con l'esecuzione del brano... rispetto ai nostri stati d'animo al tipo di concerto che intendiamo fare. I brani hanno quindi una forma, ma mai definita, un po' come nel jazz classico dove un tema può essere riproposto secondo mille punti di vista e arrangiamenti diversi ma rimane fondamentalmente uguale sempre a se stesso.
Un punto importante è quindi che fondamentalmente la nostra musica viene composta principalmente per essere suonata dal vivo e poi viene sistemata per essere registrata su disco.
Kinetix: Provo a risponderti con un esempio: "Gestaltsystem" è il titolo di una mia installazione sonora basata sull’idea di far convivere all’interno dello stesso spazio acustico suoni-strutture provenienti da fonti distinte. Una coppia di CD players settati in modalità random-repeat riproducono simultaneamente due CD contenenti composizioni tra loro diverse ma identiche per numero e minutaggio, creando così stratificazioni sonore in costante dinamismo combinatorio. Appare evidente che in questo caso la forma-suono è strettamente connessa con la funzione-ascolto tanto da porre, già in fase progettuale, alcuni paletti entro i quali l’organizzazione sonora è ‘formalmente costretta’ al fine di assolvere il proprio compito programmatico. Si tratta in questo caso di forma compiutamente formata?
Urkuma: Non c'è limite nel contesto che si sceglie, proprio perché lo si è scelto. Le teorizzazioni a riguardo sono fallaci e meschine. Se esiste o no un forma formata non mi riguarda. È un problema vile.
Manuele Giannini: Spero di non aver frainteso la domanda, non conosco né Simmel né Absalon, ma l’artista che soffre per lo scarto tra l’idea e la sua realizzazione, tra il suo smisurato ego e la realtà concreta, è una roba tardo-romantica decisamente obsoleta, di cui è ecologicamente corretto non occuparsi più, speravo che le avanguardie novecentesche avessero definitivamente spazzato via questi afflati, che per me sono stupidaggini, ma mi rendo conto che non è così. L’idea di un mondo perfetto poi, mi terrorizza.
È profondamente ingenuo non considerare che in un processo di comunicazione, oltre la fonte e il segnale, esiste un trasmettitore, un canale, un contesto (elemento potentissimo e spesso sottovalutato) e un destinatario. Solo il segnale può essere, in teoria, ma non è poi neanche vero, completamente organizzato, il resto, per fortuna, sfugge sempre, al di là della possibile coincidenza dei codici di significazione.
Se posso permettermi di dare un consiglio vi prego di diffidare sempre di chi pensa di poter controllare completamente anche solo un proprio pezzo musicale, perché può avere la tentazione di controllare il mondo o, come minimo, di invadere la Polonia.
Claudio_SinattiPer quanto riguarda White, che pure non conosco, la sua citazione rientra in un tipologia ben nota, qualsiasi oggetto polisemico collocato nel giusto contesto provoca nel fruitore quello ‘orgasmo interpretativo’ su cui hanno giocato tutte le avanguardie novecentesche. Io credo però che, pur facendo tesoro di tutto questo, sia ora di andare più in là.
Retina.it: Potrebbe già esistere una forma, noi saremmo solo i tramiti per mezzo dei quali la forma si manifesta. Qualsiasi altro processo atto alla definizione di un opera, affinché essa corrisponda ai ‘canoni’ di una produzione finita, potrebbero esserne essi stessi parte . L’unico problema potrebbe consistere nello stabilire se i parametri adottati dall’artista corrispondano a dei cliché o siano del tutto intuitivi e personali. E questo non spetta all’artista, che dal momento in cui ritiene che il suo lavoro sia finito, lascia al giudizio del fruitore la libera interpretazione.
Roberto Fega: La forma per il sottoscritto è solo una linea guida per evitare l'approccio compositivo infinito e di conseguenza dispersivo e privo di sintesi.
Fabio Orsi: Non esiste forma se non quella di un bel sedere, tutto il resto è far di conto con un buon eq a campana larga, giochi dinamici e cura dei dettagli in resa stereofonica… vera ed ultima invenzione dei nostri tempi… forse assieme alla convoluzione che determina un inganno psicoacustico concreto... una sorta di liposuzione… rendere tutto più sodo: l'assillo odierno.

Una radicale trasformazione di senso nel concepire l'estetica dalla linguistica strutturale di Ferdinand de Saussure in avanti, ha permesso al pensiero collettivo di richiamarsi al gioco della ‘catena significante’, al fatto che questa per via del predominio del significante sul significato, non possa essere strutturata essendo la base di qualunque strutturazione possibile. Poiché ogni definizione del dasein avviene attraverso il linguaggio, si pensa che alcuna scientificità possa essere elettiva per spiegare ciò che si definisce come significato, e che il significato sia più un ‘restare all'ascolto’ della voce fenomenica, che un'operazione di decriptamento del senso stesso. Questa via ha portato all'antistrutturalismo per eccellenza, che consiste in una forma ancora più passiva dell'Ur-System che tende a produrre decostruzione in ogni dove, ad una vera e propria decostruzione dell'intreccio. Che questa disciplina si sia formata nel corso di questi anni lo dobbiamo innanzitutto all'attenzione sempre più ambigua accordata alle strutture semplici ed a quelle complesse: si ritiene che anche alla base di ogni struttura semplice emergano difficoltà logiche notevoli, soprattutto se ogni cosa emerge dal codice del significante. In questa dinamica appare chiarissima l'esigenza di Lacan di dire che: ‘l'inconscio è il discorso dell'altro’ e che qualunque tentativo di sviluppare un accordo sia un tentativo solipsistico tendente all'emersione dell'altro. Questo comporta che anche la fruizione stia nel gioco di modalità evidentemente incomprensibili, irriducibili. Nel campo delle arti da questa premessa sono fuoriuscite una serie di detonazioni di senso (mi vengono in mente i lavori di Joseph Kosuth, Jason Rhoades, Thomas Hirshhorn, etc.) ma anche nel circuito sonoro queste interpolazioni di significante e significato hanno prodotto un'opera notevole come quella di Stock, Hausen & Walkman. Questa polarità, ovvero l'intersecarsi tra significante e significato, tra cosa data e cosa pensata, tra estetica del riciclo ed estetica dell'invenzione, insieme alla diffusione massiccia di software di randomizzazione sonora, anche facili da usare come il Reaktor, hanno prodotto delle possibilità di manipolazioni in cui la stessa fonte viene perduta e da lì se ne ricreano altre mille. Come interpretare la questione della decostruzione di un suono? Come farla ritornare nella questione del diritto dell'opera? Quanto ci si può sentire al giorno d'oggi ancora ‘padroni della propria opera’ e come agire nel momento in cui viene usata come codice scaricabile, rimanipolabile da altri?
Elio Martusciello: In realtà non siamo mai stati padroni della nostra opera, ho la tendenza a sminuire questo pensiero autoritario ed autorale che tende ad amplificare il potere del soggetto, che rischia di trascinare la potente forza autoreferenziale dell’essere nelle siderali regioni del solipsismo. La costituzione del senso implica che ogni operazione elementare sia accompagnata da un qualche riferimento all’unità sistematica in cui è inscritta. Ogni atto di parola, per esempio, rinvia all’unità della lingua; ogni atto giuridico all’unità del sistema giuridico. È necessario, che il tutto si rifletta in ogni sua parte e che dunque, anche il sistema dell’arte si rifletta in ogni singola opera d’arte, come l’umanità in ogni uomo. La decostruzione è lo strumento che da sempre mostra le componenti di questo fraseggio fra il tutto e le sue parti. Il nostro potere è solo quello di dissotterrare di volta in volta qualcuno di questi frammenti e consentire alla luce di attraversarli. Solo questi riflessi hanno per noi senso. In una rappresentazione di questo tipo, si comprende facilmente la fragilità della condizione dell’uomo e in particolare dell’artista, che maneggia corpi traslucidi dove la riverberazione della luce può facilmente essere fraintesa come oggetto o come cosa.
Ent: La decostruzione e la costruzione (sintesi) sono elementi fondamentali della nostra musica, ogni suono che utilizziamo proveniente da uno strumento è sempre ispezionato nella sua rappresentazione grafica (onda), corretto, ridimensionato, elaborato... una cosa impensabile fino a qualche decennio fa.
Ed è ora quasi impensabile farne a meno (visto che in studio si lavora moltissimo con i software di editing) anche per chi suona uno strumento senza aspettarsi da esso nient'altro che il suono che esso emette.
In quanto al diritto dell'opera questo è un argomento che interessa più il giurista e il ‘manager’ che il musicista.
Il musicista deve aprire gli occhi, farsi un esame di coscienza e ammettere che è sempre in debito da chi lo ha preceduto, dalla canzone ascoltata distrattamente in un ascensore o al supermercato, dal canto di un uccellino... il suo compito non è creare ma riordinare o disordinare il suono che esiste già in natura per conto suo.
Kinetix: Personalmente quando compongo faccio spesso largo uso di frammenti sonori, più o meno processati-trasformati, estratti da opere altrui e non ho nessun problema se viene fatto altrettanto con le mie. Conosco la questione che, da Benjamin ai Negativeland, investe la dialettica tra originale e copia, ma nel mio caso si tratta di una scelta essenzialmente pragmatica: ascolto molti CD, dispongo dei mezzi attraverso i quali appropriarmi facilmente delle porzioni sonore che desidero e siccome tutto questo è funzionale ai miei scopi, oltre che estremamente soddisfacente, lo faccio. Dal mio punto di vista il processo di ‘spostamento’ che interviene quando un dato sonoro viene decontestualizzato-ricontestualizzato all’interno di un nuovo insieme è già di per se sufficiente a garantire autonomia estetica al prodotto così ottenuto. In definitiva, penso che quella del riciclo sia una tecnica compositiva liberamente praticabile esattamente come tante altre; neppure troppo difforme da quanto Pierre Schaeffer teorizzava originariamente in riferimento al concetto di musica concreta.
Urkuma: Non mi interessa l'emersione dell'altro. La ‘padronanza’ di se stessi mi rende ilare e curioso, quindi non vedo come possa su-eccedere alcuna attività altrui al di fuori della mia.
Manuele Giannini: Noi già come Starfuckers, siamo stati tra i primi (1994) a diffondere la politica del no copyright in musica, credo che la licenza a cui ci appoggiamo (Creative Commons) sia una tra le formule più corrette per tutelarsi dallo sfruttamento economico del proprio operato.
Il discorso sulla proprietà delle opere d’intelletto è molto complesso e non credo di essere all’altezza di affrontarlo in maniera organica, in ogni caso personalmente credo che le idee debbano essere considerate patrimonio dell’umanità e non del singolo individuo, a riguardo poi, la mia posizione è ancora più radicale, credo anche che possa essere abolita la proprietà, il denaro e il lavoro.
Roberto Fega: Per me esser padroni della propria opera è sentire il materiale sonoro prodotto unico e non molto simile ad altri prodotti sonori. Tutto è lecito ed etico per raggiungere tale scopo.
Fabio Orsi: Leggevo qualche tempo fa un servizio su di una rivista datata fine settanta… a parlare erano i Kraftwerk, si discuteva dell'impossibilità di riportare live i lavori da studio, problemi di spazio, macchine ingombranti e difficilmente trasportabili… citi giustamente reaktor così come altri milioni di software che offrono la possiblità di ottenere risultati considerevoli con l'ausilio di un buon laptop… ed ecco che si sprecano produzioni tutte uguali e tutte timbricamente riconoscibili e riconducibili ad un programming… basta metterci le mani per un pochetto di tempo per rendersi conto della deficienza in cui si incorre spesso… macchine sempre più potenti software sempre più autonomi… di conseguenza poca creatività e poche idee ma tanta beata granulazione... se penso alla blasonata scena elettroacustica (famigerato marchio italiano..) indottrinata per benino in questi ultimi anni e poi vedo un reason 3.0 con tanto di preset picciati per creare quel mood mongolo da pasticceria glitch… mi vien da piangere… tutta teoretica spastica… poca cura dei dettagli… e poca presa di coscienza sulla materia sonora… solo db spl… e non snr...

Passando dal piano immateriale della forma a quello effettuale della fruizione, stiamo assistendo ad una moratoria finisecolare, ad una sorta di continua storicizzazione della musica elettronica in particolare, vissuta quasi come un'irreversibilità da parte della critica. Baudrillard questa sintesi l'ha espressa con acuta attenzione: ‘Questo sciopero degli eventi implica il lock-out della storia. Il fatto che non sia più l'evento a generare l'informazione, bensì il contrario, ha conseguenza incalcolabili’. In quasi il 90% dei settori della critica, e mi riferisco anche alla critica musicale (ma sappiamo che non esiste una critica musicale, e forse è meglio così!), il tentativo di storicizzazione di un genere appare evidente. Questo tentativo si basa su un banale errore di sostituzione di effetto per causa, e consiste nell'orrore storico di considerare l'elettronica tutta come una conseguenza della tecnologizzazione, ma sulla linea di un percorso dominante che resta quello rock. Individuando il rock come matrice, come origine, e l'elettronica come un'evoluzione della tecnica, quindi come un'evoluzione continua, ma più della teconolgia softweristica che della pratica umana, si è cominciati a bocciare tutta una serie di opere che restavano interne a quei tessuti da cui nascevano (Francisco López, Kid606, Snd, Alva Noto, Roji Ikeda, ma la lista sarebbe infinita). Si è intravista in loro la base di un principio tecnico e conseguentemente all'uscita di un loro lavoro, si è richiesta su quella base, una variazione impossibile e che non si sarebbe mai richiesta ad un disco rock. La cosa che più mi ha fatto rabbrividire di questo discorso consiste nell'appellare ad un genere la parola fine e tagliare dunque le stesse possibilità basilari ad un linguaggio di esistere. Ciò che era una novità (e che a mio avviso non doveva essere nemmeno tacciata come novità) ora appare in dirittura d'arrivo se non addirittura superata. Cosa ne pensate?
Elio Martusciello: Agire in vista di scopi iscritti in un orizzonte di senso, tipico dell’uomo pre-tecnologico, apriva lo spazio sufficiente a far emergere un evento. La fondazione stessa di una ontologia del presente mostra con chiarezza la transustanziazione del non-scopo con l’informazione. Un’inversione che però conserva la sostanza originaria e che rende plausibile la storia ed il senso. È evidente che il tema supera l’agire senza scopo che caratterizza molte forme dell’arte contemporanea (in realtà si tratta della sua lettura). L’arte dovrebbe istituire, in tutto o in parte, il proprio orizzonte di riferimento, creandolo da sé e imponendolo contro il modello di autocomprensione vigente fino a quel momento…essere cioè evento. L’indifferenziazione della pura informazione sembra poter riconfigurare totalmente l’universo in una costellazioni di dati senza indici. Si tratta della problematicità di una situazione in cui una lingua non ha più una voce che la parla e un orecchio che l’ascolta. Non è ancora la morte o il superamento di una lingua, ma di un suo oscuramento o nascondimento. Credo che alcuni archeologi o astronomi del pensiero e dell’arte debbano raccogliere su di sé questa potente sfida e riconsegnare ai diversi linguaggi, pur nella irreversibilità del totale tecnologico, la possibilità di esistere.
Ent: Crediamo che sicuramente sia sbagliato legare in maniera indissolubile la musica elettronica all'evoluzione dei software, l'elemento umano e un utilizzo in qualche modo personale di essi porta comunque a delle varianti che non possono non essere considerate. È comunque innegabile che l'evoluzione della tecnologia porta a semplificare di molto la creazione di suoni/effetti/ritmi che mentre prima prevedevano uno studio, o comunque un'attitudine alla sperimentazione, ora risultano effettivamente alla portata di chiunque.
Clonare un disco di Aphex Twin è, ora, una cosa piuttosto semplice, pensiamo ad esempio a Ableton Live (che utilizziamo abitualmente)che contiene pattern ritmici, suoni di basso ed effetti già pronti all'uso e che ricalcano perfettamente l'hype del momento. Clonare “Sgt. Pepper” dei Beatles è tuttora una cosa molto ardua.
Pensare comunque che un genere qualsiasi (prescindendo da elettronico o non) sia morto o solamente legato allo sviluppo tecnologico ci sembra molto limitante.
Kinetix: Sono totalmente d’accordo con te, la tua analisi è acuta e centratissima. Niente da aggiungere quindi, se non che in questo particolare ‘vizio critico’ cade più frequentemente la stampa specializzata italiana rispetto a quella estera. Vedi ad esempio le evidenti differenze che caratterizzano le posizioni di Blow Up rispetto a quelle di The Wire.
Urkuma: Il rock come origine??? Ma per piacere, siamo uomini o caporali? Viva il ‘principe de Curtis’!!!!
Manuele Giannini: Io sono convinto che una critica musicale possa e debba esistere, negli anni ’80 e ’90, a parte rare eccezioni, c’è stato un buco enorme, in Italia come all’estero.
La musica cresce anche grazie alla capacità dei critici di stimolarne lo sviluppo. È ora di finirla con quella critica capace di definire il ‘mi piace’, se permettete ciò che mi piace, come ascoltatore, lo decido io e non mi importa nulla di ciò che piace a chi, per qualche motivo, scrive sopra una rivista.
Compito della critica è definire ciò che ‘è bello’ e per definire ciò che ‘è bello’ bisogna ‘aver visto tutto!’.
Se ci fosse una critica forse, dico forse, non avremmo i negozi pieni di dischi fatti di rumorini digitali in 4/4 e spacciati per chissà che cosa , avremmo un po’ più musica e un po’ meno tappezzeria sonora, avremmo meno melodie banali registrate con le finestre aperte e vendute come novità futuristiche. Non fraintendetemi, non scambiate la mia polemica per livore personale verso i giornalisti, i giornalisti che si sono occupati delle nostra musica ne hanno quasi sempre scritto benissimo e io non posso che ringraziarli, la polemica è più ampia.
La critica musicale ci deve essere e deve essere severa, indipendente, competente e coraggiosa. Compito del musicista è fare la musica che gli viene, non potrebbe fare altrimenti, compito dell’ascoltatore è comprare ciò che gli piace, compito di chi scrive di musica è distinguere ciò che è bello da ciò che è brutto, se non è in grado, si deve limitare a descrivere quello che concretamente c’è in un disco, senza dare giudizi estetici, così non fa critica musicale, ma rende almeno un servizio intellettualmente onesto a chi i dischi li deve pagare.
Ripeto: chi pensa di poter scrivere ciò che gli pare dovrebbe essere almeno consapevole del fatto che chi compra li dischi li deve pagare.
Fabio Orsi: Troppi dischi uguali. Tralasciando la sfortuna che accompagna López nelle sue ultime uscite, credo che si sia arrivati ad un punto di saturazione.
Troppe uscite eguali. Sempre le stesse facce oramai da anni. Se penso al rock penso alla marea di gruppi onesti scioltisi negli ultimi anni per manifesta crisi creativa. La maturità di un artista credo si valuti anche da questo.
Una sorta di onestà etico intellettuale: questo a mio avviso manca nell'elettronica moderna. Si sfornano dischi come fossero rosette e questo non aiuta a mio avviso a crescere ma deteriora un mercato già abusato.

Malachi Farrell dice: ‘malgrado una chiara organizzazione, non tutto può essere controllato’. L'estetica post-digital, nell'immaginario collettivo, viene associata ad una pratica dell'errore, del glitch, del ‘negativo’. Molte opere della 8-bit generation nascono da circuiti passivi, da masse in disfunzione, da circuiti alterati. Tutta l'estetica della Mego, gli stessi lavori di Pita, appaiono come generati da una volontà processuale della macchina in cui il ricorso della mente e dell'ingegno della volontà sembrano bassissimi. L'immaginario che si è costruiti intorno a questa visione è che l'artista da laptop sia alla ricerca di un evento sonoro, di qualcosa che sfugga alle maglie del suo controllo. Tra di voi, in un articolo su Cyberzone citai l'esempio di Elio che, a mio parere, anche durante i suoi set, ricercava quasi un'estetica zen dell'abbandono, nemmeno più operata sulle corde della chitarra ma suoi vuoti generati da aree nemmeno più calcolabili. Il bisogno di adoperarsi attorno all'esperimento della macchina, ha prodotto un disco che a mio avviso resterà epocale come "Aesthetics of the machine" che si accompagna a tutta una riflessione sul sentire e sul movimento conico delle casse e somiglia ad una ricerca sull'udito degli insetti e so che Elio prima di diffonderla ha meditato a lungo sulla sua diffusione. In sostanza il ricorso all'errore, ancora di più che nella musica punk, qui appare come una nuova modalità della sfera macchinica coi suoi concatenamenti, le sue connessioni aleatorie, le sue prigioni di bit. Potete parlarmi di quanto nella vostra ricerca questo uso è volontario? Quanto è volontaria la necessità di fare ricorso all'assenza nella composizione elettroacustica?
Elio Martuscuiello: Considerato che hai già perfettamente esposto e sintetizzato parte del mio lavoro, aggiungerei solo che anche il desiderio non è incompatibile con la macchina. La distanza è incolmabile e la prossimità è estrema. Come scrive Pier Aldo Rovatti si tratta di abitare la distanza, esitare alle soglie di un medesimo luogo. Esercizio che necessita di un tempo ancora più lento, un tempo esitante, quasi un contromovimento rispetto alla fretta del comprendere.
Necessita di un addestramento. Si tratta di sopportare l’instabilità e l’oscillazione, di osservare con un certo strabismo, vedere in modo indiretto e obliquo, insomma, non dobbiamo consentire alla vista di degenerare in ottica. Indubbiamente si deve riconoscere che vediamo anche quello che non vediamo, è dunque necessario attivare un’arte della cecità. Non dimentichiamo che la cecità comporta uno spostamento paradigmatico in direzione dell’udito. La differenza non è irrilevante…si passa dal mondo classico greco-latino (centralità della visione) all’ebraismo (centralità dell’udito). Si passa dall’attività che il transito a-létheia/orthothes presuppone alla passività dello svuotamento di se stessi necessario per far posto all’arrivo del suono.
Ent: Nella nostra musica non c'è la ricerca dell'errore, anzi, cerchiamo il più possibile di avere il completo controllo di ciò che stiamo facendo. L'errore può esserci o può essere uno spunto per la creazione di una parte di un brano, ma non è un elemento necessario.
Cerchiamo di utilizzare gli strumenti che abbiamo al loro/nostro limite massimo e questo genera talvolta errori o effetti inaspettati, se questo accade è possibile che vengano sfruttati ma non sono sicuramente l'aspetto principale della nostra musica.
Kinetix: Dovendo ‘spaccare il capello in due’ direi che: l‘estetica dell’errore digitale è dominante nei contesti del cosiddetto glitch (Oval, Pita, Fennesz, Cascone, Deupree, Noto etc.), mentre quella del vuoto, della prossimità al silenzio, appartiene più all´ambito Riduzionista-Lowercase (Günter, López, Hudak, Roden etc.), con alcuni casi, come quello di Elio Martusciello (ma analogamente anche Chartier, Immedia e Sakata), a fare da ‘ponte’ tra le due correnti di cui sopra. Per rispondere però più precisamente alla tua domanda: per quanto mi riguarda il ricorso ad aree di non-suono, pause e sospensioni è assolutamente intenzionale e ha lo scopo di innalzare il livello attentivo dell’ascoltatore nei confronti del pur minimo evento acustico. Viviamo nell’epoca del ‘suono in ogni dove’, per cui ridurlo in intensità e frequenza rappresenta un segno di opposizione critica nei confronti della information overload contemporanea.
Urkuma: Nulla sfugge al mio controllo, al di fuori vi è solo la non esistenza, della quale non posso parlare.
Manuele Giannini: Distinguerei tra la ‘pratica consapevole’ dell’errore in senso lato (‘I made the wrong mistakes’ diceva Thelonious Monk), l’estetica del convenzionalmente ‘negativo’ e l’abbandono alla volontà processuale della macchina.
Per quanto riguarda la prima istanza credo che il discorso sia stato definitivamente esaurito negli anni ’50 dello scorso secolo nel dibattito apertosi sui rapporti tra la musica seriale e quella aleatoria, l’utopia del seralismo integrale, nasceva forse da un inconsapevole rigurgito tardo-romantico, forse da una troppo zelante aderenza ai principi del materialismo scientifico, ma sostanzialmente da una non adeguata conoscenza dei meccanismi di comunicazione e significazione. Pierre Boulez, con il suo noto: “Per volontà e per caso”, chiuse ogni possibile successiva argomentazione e Bruno Maderna lo sentenziò: dopo John Cage, non si può non essere cageani!
La ‘pratica consapevole dell’errore’ è un argomento che mi è molto caro, perché in un certo modo è alla base della mia musica da sempre, la continua ricerca di strategie che introducano elementi di discontinuità tra la volontà del musicista e la musica come viene concretamente riprodotta sono, per me, fonte di costante riflessione e sperimentazione.
È assodato, esiste una discreta letteratura in merito, che il rumore che inevitabilmente si produce in una catena di comunicazione possa addurre la cosiddetta ‘decodifica aberrante’ e che questa talvolta possa generare nuova cultura. Tutto ciò assolutamente naturale anche al di fuori dei meccanismi di significazione, anche i virus sopravvivono grazie ad un errore di copiatura del loro codice genetico. Tutta l’arte dal ‘900 in poi si fonda sul fatto che il meccanismo della comunicazione non funzioni perfettamente, una comunicazione ipoteticamente perfetta non produce ambiguità e non può essere considerata arte, infatti i libretti di istruzioni degli elettrodomestici non sono considerati arte, a meno che non vengano esposti in un ‘luogo d’arte’, ma questo è un altro discorso.
Per la seconda istanza c’è poco da dire, il ‘negativo’ diventa ‘positivo’ e viceversa a seconda del contesto, delle convenzioni culturali e quasi sempre, nel corso del tempo. È funzione delle avanguardie far accettare il convenzionalmente negativo.
Per la terza istanza credo ci sia da fare attenzione, le macchine digitali, per quanto random possano essere, non sono mai completamente innocenti, alla base c’è sempre un algoritmo, un modello matematico progettato da qualcuno, l’abbandonarsi alla macchina non può essere mai completamente sincero. Si sfugge alla propria volontà forse, ma non a quella della macchina che è comunque, all’origine, umana. Insomma l‘abbandono alla macchina può essere un mezzo, ma non è sufficiente.
Roberto Fega: L'uso dell'assenza non deve esser ritenuto indispensabile, ma bensì collocarlo come un ulteriore parametro compositivo da aggiungere ai moltissimi che sono a disposizione del musicista.
Fabio Orsi: Premetto che non mi sento assolutamente un musico elettroacustico… e forse non mi sento nemmeno di dire di essere un musico…
Interessante a mio avviso il modo di interagire con la materia sonora e i mezzi in cui questa si propaga.
Penso all'acusmatica e all'acusmonium ad esempio.
Ritornando in questo modo sull'idea di ascolto cieco ma anche l'utilizzo di piezo ceramici che permettono di valutare le onde sonore in base alla loro propagazione nella materia…
Il gioco delle risonanze in ambienti chiusi e le modalità di diffrazione sonora mi hanno sempre affascinato…
Un po’ come la latenza che contraddistingue il nostro apparato uditivo e la nostra percezione condizionata dal consumo delle bande critiche.
Ciò rende ogni umano diverso. Ognuno predilige un range di frequenze diverse. A seconda di come siamo stati (o ci siamo) educati all'ascolto. Da qui magari la scelta e i diversi gusti musicali. La diversa attenzione ad uno strumento piuttosto che un altro.
Pensare che la frequenza di risonanza umana oscilla intorno ai 3000 hz a me fa rabbrividire e lascia comunque spazio ad una discussione magari antropologica sull'utilizzo dell'apparato uditivo nei secoli e di come sia cambiato l'ascolto umano sino ad oggi…
bah…

Manuele Giannini prima metteva in rilievo il problema dell'incompatibilità fruitiva tra le immagini ed il suono. Alcuni festival, se non la maggior parte, durante la diffusione della cultura digitale, e conseguentemente della arti digitali, a mio avviso, producono una netta contraddizione dei nostri tempi: questa condizione consiste nel considerare la vista e l'orecchio come una medesima espressione del sentire, come una medesima acquisizione. Lo spettatore si trova completamente assediato sinesteticamente da un flusso d'abbondanza che, spinto in dosi massicce, genera intellorabilità più che curiosità. Alcuni artisti come Francisco López, in modo più o meno banale (a mio avviso) hanno lavorato sul concetto di deprivazione sensoriale, intravedendo nell'occhio, dunque nella vista, il problema dell'esperienza del sentire. Altri artisti invece hanno deciso di concorrere attorno all'accoppiata video-musica, per ritrovare forse in una forma banalmente totalitaria (poiché restano esclusi odorato, tatto, sapore) un'ulteriore forma d'accesso alla loro visione dell'arte.
Generalmente uno dei problemi maggiori di questo settore consiste anche nell'ignoranza dei curatori di rassegne, non soltanto rispetto al problema della conoscenza artistica, ma in particolare rispetto al problema del sabotaggio, dell'eccesso informazionale. Mi tracciate il vostro festival ideale? Come dovrebbe essere? Cosa dovrebbe contenere?

Elio Martusciello: Concordo perfettamente con il percepire l’eccesso, e non solo quello informazionale o multimediale, come la cifra del presente. Mi piacerebbe che i luoghi della fruizione fossero luoghi del sentire e del pensare (luoghi del rallentamento e dell’esitazione). È evidente però, che i curatori, come i sacerdoti del tempio, dovrebbero possedere uno speciale recettore extramondano, che consentisse loro un contatto sciamanico con gli uomini e le cose. Non esiste una cesura tra il comprendere e il creare. La totalità è data dai raggi riflessi del giorno ed ogni sua tonalità è fatta della stessa materia del mondo. La creazione artistica nella sua globalità è fatta di chi ascolta/vede, di chi suona/dipinge, di chi cura/scrive…tutti partecipi dello stesso straordinario rito. Una geografia complessa e misteriosa dove…una pur lieve deviazione o infrazione ne compromette la configurazione generale. Alcune intersezioni sono interscambiabili…altre no! Non tutte le direzioni sono possibili…così come non lo sono tutte le interazioni o le permutazioni. Chi cura non può creare e chi crea non può curare. Diversamente si produce una metastasi. Questa è la condizione dell’attuale sistema dell’arte. Un sistema malato che non si cura di evitare le connessioni in conflitto. È questa mancanza di etica a minare la base del sistema, una collusione che investe (connette) ruoli che dovrebbero essere separati, il musicista con il critico, il pittore con il curatore, lo scrittore con l’assessore, il politico con il direttore artistico, il compositore con il produttore e tutte le possibili varianti e combinazioni sul tema del conflitto d’interessi.
Non mi riferisco e non mi spaventa il destino del singolo, ma dell’intero organismo. Credo, anche, che tutto ciò sia irreversibile (inguaribilità globale) e dunque non ci resta che curare piccole ed autonome zone di verità. Mi immagino modesti luoghi di intimità, incanto e desiderio… all’insegna dello slancio e del recupero. Non riesco ad immaginare cosa possa esserci dentro, cosa debba contenere un simile luogo fatto di uomini e di pensieri, perché vorrei di volta in volta essere sorpreso… esposto così senza difese… a pochi, piccoli segni di luce e di suono.
Ent: Non concordiamo appieno con l'affermazione di Manuele in quanto crediamo che, quando l'opera o la performance viene studiata appositamente per avere sia l'audio che il video, quando quindi i due elementi sono indissolubili, la performance stessa non sia giudicabile per uno dei due aspetti (che ovviamente possono piacere in maniera differente) ma per la performance stessa. È chiaro che quando l'elemento visivo viene introdotto solamente per sopperire alla mancanza di fisicità di alcune performance il risultato è spesso deludente e diminuisce il valore stesso della musica, distogliendo sicuramente l'attenzione da essa.
Un festival musicale secondo noi dovrebbe sopra ogni cosa proporre buona musica, aldilà dei generi, del tipo di performance, e svolto in uno spazio consone alla musica proposta.
Kinetix: Pur dovendomi confrontare con limiti di mezzi e strutture disponibili, ad organizzare il mio ‘festival ideale’ ci ho già provato quando, assieme al mio amico Marco Formaioni, ho concepito-realizzato "PX: Piombino eXperimenta".
Urkuma: Il mio festival ideale non esiste, grazieaddio. L'aspettazione è sempre foriera di festival che mi aspettano, sta a loro meritarsi la mia presenza.
Manuele Giannini: Naturalmente il Festival ideale è quello dove fanno suonare anche noi!
Roberto Fega: Premetto che il mio festival preferito è il Fimav di Victoriaville in Canada.
Idealizzando punterei su musicisti e musiche che forniscono elementi innovativi oppure elementi compositivi interessanti. Nel mio festival ideale non ho interesse ad esaltare un aspetto musicale fisso, potrei farlo per un edizione del festival ma nella successiva punterei (e non) ad un altro aspetto.
Sicuramente eviterei di organizzare festival con più concerti contemporaneamente ed esalterei l'aspetto più ‘familiare’ ed intimistico (come il MIMI festival di Ferdinand Richard) collocando il festival in zone urbane o naturali piacevoli e poco dispersive, permettendo anche uno spontaneo incontro (dopo o prima il concerto) tra musicisti e pubblico.
Fabio Orsi: un festival di pace e amore... un festival in cui i buoni sentimenti primeggino sempre… c'è grossa crisi in giro… evitiamo di far arricchire papponi e magnaccia locali… amiamoci in senso biblico, scambiamoci segni di pace e poi a fine serata tutti nemici come prima.



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