(etre) / Wondrous Horse / Harps Of Fuchsia Kalmia     
intervista a cura di Alfredo Rastelli ed Andrea Queirolo





Quando si parla di (etre), Wondrous Horse ed Harps Of Fuchsia Kalmia, in realtà intendiamo sempre e solo lui, Salvatore Borrelli, vulcanico musicista nato e pasciuto nella sua amata/odiata Napoli. Una convivenza certamente difficile, senza la quale, probabilmente, non sarebbe esattamente così come lo conosciamo.
Il suo percorso artistico è già bello che lungo, e nell’intervista che segue ne ripercorriamo i fasti: dalle prime escursioni, col moniker di (etre), nel free-glitch e nell’elettronica di ricerca, al definitivo approdo in ambito avant-free folk con i progetti Wondrous Horse e Harps of Fuchsia Kalmia, Salvatore Borrelli, ha compiuto un percorso coerente e significativo.
La cosa che balza immediatamente all’orecchio è che, col passare del tempo, dagli irruenti esordi alla sicurezza ed apparente calma dei fasti attuali, la qualità dei suoi lavori si è costantemente alzata, e ciò non è certo un dato così scontato al giorno d’oggi. Le sue produzioni più recenti, ovvero l’esordio di Wondrous Horse (con Vanessa Rossetto), il secondo disco di Harps of Fuchsia Kalmia e il disco “So far” in collaborazione con Fabio Orsi e Gianluca Becuzzi, sono tra i migliori mai prodotti dal nostro, in cui si denota una maturità di intenti, una padronanza dei mezzi ed una compiutezza sempre maggiore.
Lascio ogni altra considerazione all’intervista che segue, da cui esce un ritratto dell’artista più che mai veritiero, pieno di eccessi e di slanci emozionali, parte inossidabile del suo carattere.
L’uomo non conosce mezzi termini, così come il suo pubblico: o lo si ama o lo si odia.
















Il tuo approccio alla musica, dimmi tutto quello che ti  fa incominciare una creazione?
Creare è un esorcismo; è strapparsi pezzi di carne da dosso. La violenza con cui questo avviene è proporzionata alla negazione ed ai divieti imposti dalla vita stessa. Più tagliente è questa feritoia e più significativa diventa la spinta con cui il mondo sommerso dell'interiorità sbrana il mondo reale delle convenzioni e dei formalismi. La musica non è fatta di pensieri ma di materia, budella e sangue. Finire un disco significa avere canalizzato questo sacrificio, ma non equivale a liberarsi dai lati oscuri che ti porti dentro (altrimenti metterei la parola “fine” a quello che faccio). Creare è prassi, azione e dunque materia e movimento. Per me c’è bisogno di più materia. Credo che il problema di un musicista sia la materia che ha a disposizione ed il modo in cui l'agisce. Quando assalgo una materia specifica fino a scartavetrarla, ad infliggerla, per scatenarci dei corto-circuiti, dei blackout totali, significa che ho preso possesso di uno spazio neutrale (la materia sonora) e con questo spazio ho messo su una lotta, fatta di violenza e di libertà totale.La musica è soltanto la liberazione di questa contrazione totale. Dal mio punto di vista ogni tipo di creazione può avere ragione solo all'interno di questo movimento poetico, e contemporaneamente violento.
Del resto, finché non si cercano finanziamenti istituzionali, riconoscimenti accademici e giri in cui ci si imbriglia senza convinzione, la burocrazia e la catena di montaggio non sono ancora subentrate nella musica. Fino a che questo non avviene, fino a che “creare” equivale a cercare il proprio equilibrio, senza imbattersi con dei “sistemi” di decodificazione, creare è soltanto un atto vitale, di affermazione, di gioia (per quanto doloroso esso sia). C'è sempre bisogno di toccare il “grado zero” della soggettività, ovvero che o se ci sei o se non ci sei, questo non fa differenza, non cambia e non cambierà niente attorno a te perché nulla più ti aspetti dal mondo... solo così ci si può porre di fronte alla propria materia senza pensare di ricevere niente in cambio, senza strumentalizzarla. L'ambizione, l'egocentrismo, la soggettività li considero il male di tutti i mali. Creare per me equivale anche a liberarmi di questo male e l'unico modo in cui posso farlo è decontestualizzarmi, apparire il meno possibile, pretendere il meno possibile, esserci il meno possibile. Tuttavia mi liberai molto più tardi dall'inganno di volere appartenere ad un preciso filone, e da tutte quelle idee miserabili basate sul fatto di costruirmi un giro adatto di persone attorno a me per singolare vanità, per convenienza con una “scena”. Poi scelsi la solitudine, questo appena quattro anni fa: fino a quel momento giocavo, suonavo in giro, ero ancora troppo occupato ed influenzato da me stesso. Liberarsi da queste catene per me ha significato molto. Ha significato abbandonare qualunque vanità artistica e fare quello che volevo indipendentemente da quanti si accorgessero di me oppure no.

Dalle tue risposte intravedo un senso misto di amarezza e disapprovazione per il mondo della musica che ti circonda. Di certo non scopro l'acqua calda, ma il discorso è sempre delicato. Vuoi approfondire?
Nel mio ho tagliato fili e cordoni più o meno equivoci; liberarmi da appartenenze, forme di rassicurazione come scene e  circuiti di “genere”, mi ha liberato da tutte le cazzate che mi davano solo l'illusione di sentirmi in compagnia. Se ti guardi bene intorno scopri uno scenario raccapricciante: musicisti al primo disco in 300 copie che ne parlano come avessero dato una svolta alla loro vita, gente che si paga interamente i propri lavori senza comparire nemmeno sotto la voce “co-produzione” pur solo per vedersi appiccicato un marchietto con un logo sul proprio cd; etichette che non investono praticamente niente attorno ai musicisti che fingono di produrre, ma che estorcono loro denaro nella falsa speranza che possa servire qualcosa fare un disco in queste condizioni. Non si rendono conto che pagarsi di propria tasca un disco significa sputare sopra il proprio lavoro! Hanno così poca convinzione del proprio lavoro da non poter fare di meglio che affidarlo ad un emerito figlio di puttana e pagarlo. Perché queste persone non se lo autoproducono un disco? Forse perché hanno bisogno di “vendere la propria immagine”? Cioè hanno bisogno di “far credere” che hanno un'etichetta, un canale, un “mercato”, una libertà...? Vedi quanti bluff devono subire queste anime pie... Ti renderai conto che fare musica in queste condizioni diventa un ricatto, un calvario. Addirittura alcune etichette in cd-r chiedono soldi per fare 100 copie!!! In pratica certi individui hanno trovato un modo per pagarsi l'affitto di casa: hanno capito che i dischi bastava (ri)venderli direttamente ai musicisti! A queste persone piace “stare nel giro dell'arte”, a loro piace dire che hanno un'etichetta, perché magari sono a loro volta musicisti e così raddoppiano la visibilità tra il loro nome e quello delle persone da cui si fanno pagare... Non c'è da sorprendersi perché è lo stesso che avviene nel mondo dell'editoria, quando i libri pagati interamente da presunti scrittori finiscono in blocco dentro certi scantinati umidi se va bene, o certi maceri, se va meno bene, perché si sa dall'inizio che quei libri non li acquisterà nessuno, saranno soltanto uno specchietto per le allodole. Creare non significa cercare filantropie, o rifugi collettivistici. I musicisti di ogni generazione, i primi musicisti blues, prima che s'imponesse “un'industria discografica” suonavano in giro lo stesso senza badare alle registrazioni, magari suonavano e sparivano senza lasciare traccia, altri mantenevano nei loro segreti notturni dei suoni che si liberavano dentro i loro sogni senza bisogno che toccassero una corda per produrre un pezzo di plastica. Oggi tutti vogliono produrre un cerchietto di pochi grammi dove azzeccare il proprio nome. A me non è mai interessato farmi vedere in giro, stringere contatti, simpatizzare ai festival. C'è gente che fa musica e passa intere giornate a contattare gente, postando immagini, link, brani, quasi come se la loro fosse un'azienda. Lo chiamerei “il male di myspace”: con quel mezzo si sono sentiti tutti autorizzati a diventare-artisti, ma c'è troppa roba inutile in giro. Dev'essere piuttosto paralizzante per la propria materia aprire un pc, e tentare di comporre qualcosa dopo tutti questi giri micidiali in cui perdersi, con un occhio puntato sulle cazzate e l'altro sui suoni: credo che questo conduca necessariamente ad un esautoramento, ad uno scollamento e che tutti questi ruoli vadano a discapito della ragione stessa con cui si produce un suono.
Tutto quello che ruota intorno all’elettronica, ancora peggio all’elettronica sperimentale, viene sempre accompagnato dalla parola ARTE DIGITALE, e fa pensare che qualcosa stia accadendo, e chiunque ne venga nominato come “artista”, indipendentemente dal suo valore intrinseco, sia da considerare, da rispettare, perché è come se facesse ARTE e non più MUSICA. Diventa immediatamente un “pensatore”, o peggio un “intellettuale” e questa nomea, fa di lui, un essere-a-sé, una sorta di puntatore per finanziamenti pubblici: dato che la “contemporanea” è talmente “colta” da risultare addirittura esente di “critiche”, quasi inattaccabile, perché attorno ad essa esistono i cosiddetti “specialisti”; “eruditi” del circuito. Alcuni di loro ebbi il dispiacere di conoscerli in tempi non sospetti: si tratta di gente banale, ingorda, perché non paga i musicisti, specula sui finanziamenti pubblici e porta acqua al proprio mulino quando si tratta di promuovere chi è con loro. Basta un critico, un organizzatore, dei fondi rubati a qualcuno, degli intrallazzi di qualche squallido individuo con qualche politico locale, per trasformare qualunque braccia rubata all’agricoltura in un qualunque artista riconosciuto e potenzialmente vendibile ed organizzare un festival piuttosto che destinare dei fondi ai centri per gli handicappati. Talvolta i musicisti si muovono direttamente con la loro piccola audience di locale in locale, quando invece basterebbe farseli a casa propria, nel proprio scantinato i concerti, invitando quelle stesse dieci persone. C'è tutta una carrozzella squallida itinerante di organizzatori, seguita da musicisti più o meno lacchè e bastonati; pieni di ambizione scambiata per falsa modestia. È gente che frequenta le accademie dove non accade niente da diversi lustri: gente che si parla addosso, e che non interessa a nessuno. Sono poche le realtà che si salvano, tuttavia esistono e vanno guardate con molta ammirazione. Il resto sono circoli viziosi o circuiti molto transitori, ma spariranno e non lasceranno alcuna traccia! Bisogna sentirsi liberi di agire, piuttosto che mediare sempre: cosa tipica di coloro che non vogliono prendere alcuna posizione perché progettano di convivere in tutte le scacchiere possibili.

I tuoi esordi risalgono al periodo in cui il collettivo iXem rappresentava il centro della musica elettronica italiana. Quanto è cambiato (etre) da allora, quanto senti tuo il primo disco “Le désastre, l'humanité! (monochrome Block Circuits)” e quali esperienze ed amici ti porti con te da quell'esperienza in seno ad iXem?
“Le désastre, l'humanité!” fu il momento culminante di un processo durato alcuni anni, la prima volta in cui chiusi qualcosa in un cd-r, e come tutto questo tipo di esperienze, ebbe una visibilità spartana, zero distribuzione ma circolò tra amici, conoscenti e persone di quello stesso collettivo. È del materiale “giovanile”, carico di ideologia e contiene il massimo che potessi fare all'epoca, quando in me c'era dell'ottimismo, dell'entusiasmo e la completa convinzione che fosse “il digitale” il linguaggio con cui si dovessero esprimere delle emozioni; un “digitale” di natura massiva, zeppo di codici, di “errori”, sulla falsariga di quello che al momento si chiamava glitch, e da cui adesso sono completamente lontano.
Entrai in iXem fin dall'inizio. Poi con “Superfici sonore” a Firenze ci conoscemmo tutti. Ricordo che già da quel momento s'intravide un contrasto “tecnico”, “artistico”, assai notevole, tra alcuni musicisti bravissimi ed altri molto scadenti; credo che fosse quella la ragione del crollo dell'intera faccenda. iXem in sé finì pochi mesi dopo quell'esperienza fiorentina, almeno rispetto al modo in cui era nato, ovvero al fatto che tutti fossero indipendenti, e nessuno, come poi avvenne, gestisse l'esperienza dall'alto, come una sua creatura su cui appiccicare il proprio nome.
Per me quel periodo riguarda una vita precedente che fatico a ricordare.
Quel collettivo tracciò comunque una linea importante, e nonostante me ne sia distaccato molto violentemente e prestissimo con non poche polemiche, non feci mai segreto di adorare lì dentro in particolar modo i Logoplasm, Valerio Tricoli, Andrea Belfi, Giuseppe Ielasi, Renato Rinaldi e qualche altro. In iXem c'erano una marea di persone: il tempo stesso fece la sua scrematura.
A parte pochi movimenti internazionali, i collettivi sono  sgradevoli: c'è qualcosa di carbonaro dentro. C'è sempre qualcuno che usa la moltitudine a fini privati, persone che restano attaccate al loro piccolo orticello arido, nella speranza che un po' di pazienza possa muovere le zolle di niente e far nascere qualche fiore dalla merda.

Cosa ti spinge  a produrre "sensazioni", perché sono sensazioni quelle che ascolto nella tua musica. Nei tuoi suoni ti spingi a una perfezione, ad un livello superiore; trascendi la musica, o sbaglio? La tua è una ricerca interiore, una evoluzione della materia che manipoli. Come arrivi a decidere la composizione di questi suoni? Per esempio ricordo una volta che scartasti dei campionamenti che avevi fatto in Grecia perché li ritenevi poco attuali, mentre a me sembravano ottimi. Insomma, come attui la selezione del materiale che registri, sapendo che andrà a comporre la tua musica?
Non ho mai trovato misure soddisfacenti, definitive per la musica che faccio; amo questo disordine: i suoni si “fissano” e non bisogna capirli per produrli; i suoni nascono perché si fanno desiderare. Il materiale si forma quando si libera. I brani sono un lancio di dadi, sono eventi casuali; non sono scolpiti per qualche etichetta che torna utile al momento buono.  Si tratta di aprire delle sessioni e lasciarle così finché non si ha più niente da dire. L’inattualità e la libertà sono la quintessenza di ogni produzione mentale, fisica, umana. Ogni cosa che nasce senza un fine significa che nasce perché spinge da dentro; è qualcosa che non si può ostruire; prima o poi scorrerà, si libererà. La materia è sempre un parto naturale. La musica è come l’amore: non ha controllo, non sei tu a decidere; in genere si ama e basta; non è necessario chiedersi com’è, che senso abbia amare, che valore ci sia in questo gesto sconsiderato che è amare, o suonare. Una volta che te lo chiedi significa che sei finito da un pezzo e non lo sai nemmeno tu.
Nella musica mi interessano gli intarsi, gli incastri, soprattutto "i dettagli"; in sostanza la ricchezza di un suono; se un suono è povero, cioè se ha un contenuto informazionale neutro, l'associo ad altri suoni altrettanto neutri: è da questa continua sovrapposizione che nascono i miei brani; si tratta di una selezione che avviene sulla base dell'istinto, dell’orecchio. Di un bilancio tra razionalità ed irrazionalità.
Ad esempio "I can't take my head to see HIGHER..:" è un disco "di genere": ispirato alle interruzioni, ai tagli chirurgici, alle sovraesposizioni, ai meccanismi della drone-music e del lowercasing, cosa divertente dal momento che ho sempre cercato di evitare associazioni con la "pratica elettroacustica" senza mai misurarmi con codici così marcati.  Venne registrato in Toscana:  durante i festeggiamenti dei vincitori del palio di Siena. Durante quei giorni di permanenza lì, si sentivano cori, processioni; spesso questi gruppi impazziti di persone sbucavano da un viale e ci si finiva dentro per caso perché s'infilavano ovunque, erano ovunque. Poi registrai molti field recordings fuori da un macello, al di fuori di questo mattatoio composto da urla, da un suono agghiacciante e gelido che era impresso sul volto di questi animali in fila verso la morte. Risultò chiara l'analogia tra le bestie, le liturgie pseudo-folkloriche e l'uso di un linguaggio simbolico, non più basato su segni comprensibili. Io sono sempre stato attratto dal caos, dal rumorio. Era chiaro che la trilogia, la mia trilogia della voce, cominciata con “A post-fordist parade in the strike of events” e proseguita con “Voices stomp flames for requiem times” finisse senza più l'uso di parole, ma con alcuni zoom criptici su interposizioni, transizioni, parole serrate e versi incomprensibili. Questo coincide  con il mio amore per la voce, i suoni naturali, gli ambienti interiori. La musica è lotta, caos, diaframmi che si sconquassano, ambulatori intermittenti, cadaveri memorabili… la musica è disgregazione e negazione, così come l’amore. Bisogna sempre vederlo esausto, renderlo esausto un amato.

Come ti avevo già accennato sento un filo conduttore nei tuoi lavori che oscilla tra costruzione e decostruzione, tra l'approvazione e la negazione. Cosa ne pensi?   Arrivo a costruire un disco quando dimentico come si fa.  Sono consapevole che non si tratta di suoni trasparenti né immediati ma di questo volevo fin dall'inizio dalla mia produzione, desideravo che fosse poco codificabile, che fosse l'ascoltatore ad intercettarla mettendoci del suo. Con la musica è come se si facesse poesia, poesia ermetica perlopiù. Di gente che parla, e che parla troppo, ce n'è già tanta.
La musica ha dei codici particolarmente scompaginanti ed indecifrabili, privi di ciò che appare nella quotidianità media. M'interessa elaborare materiali alterati, come se passassero tutti per una macchina sarcastica che li modificasse, per un tritacarne diabolico che forzasse la conduttura. Nella musica adoro  la stratificazione intesa come possibilità che i suoni hanno di assemblarsi e ri-combinare la loro specificità perdendo il punto d'origine, la dissonanza generata dagli insiemi armonici, il fluire dei codici che vagano senza che nessuno chieda loro di ricompattarli in un movimento chiaro o circolare.  Odio tutti i brani che non cambiano e restano fissi in un medesimo climax per lungo tempo; quei brani che hanno poche informazioni al loro interno. Penso sempre che una musica con poche informazioni al suo interno sia maledettamente noiosa, che sia una musica di “convenienza”. Mi piace immaginare i suoni come delle tele piene di forti contrasti emotivi e cerco di disegnare delle linee che siano quantomeno la sintesi di queste piccole modificazioni e  trasformazioni, che avvengono di continuo nella mia testa. Prediligo tutti quei materiali che mantengono una forma ambigua, o meglio “sospesa”, e che per svelarsi hanno bisogno di più di un ascolto. La musica, in sostanza, è l’emanazione dei sentimenti personali, comunica solo ciò che sente. Il problema comunque è essere collegati con se stessi, sentirsi in sintonia con il proprio materiale. Calzare il proprio suono alla maniera di un modello che indossa bene i propri abiti.
Non so che rapporto ci sia tra costruzione e decostruzione perché ogni cosa registrata è finita e dunque costruita.

Come interpreti le sessioni live e quanto sono importanti per il tuo sviluppo?
Suonare dal vivo significa improvvisare, creare un habitat, un ambiente emotivo per chi è davanti a me. Ho notato che molti musicisti del giro elettroacustico, per aggiornarsi, fannol'enorme errore di accompagnare delle immagini ai propri set, adeguandosi alla prassi delle immagini, cosa molto in voga oggi nel giro elettronico.
Per quanto mi riguarda ci sarebbero mille modi per apportare delle migliorie ai set, ma l'uso di set già preparati un mese prima, così come la licenziosità di accompagnare immagini ai suoni, hanno trasformato la pratica live in qualcosa di patetico. Un musicista dovrebbe “spaccare” proprio in quel contesto, ma alcuni si cagano addosso e non se la sentono di rischiare anche di fronte a 10 persone, e quindi si presentano con dei set interamente preparati a casa. Un concerto dovrebbe essere un momento importante per un artista, un momento in cui rapportarsi alla propria abilità sganciandosi dai supporti rassicuranti del proprio ambiente domestico, privato.
Dal vivo preferisco l'improvvisazione a più elementi. Ho più volte esplorato i set collettivi, improvvisativi e di questi ho adorato quelli con Elio Martusciello, con _Sec ed [-hyph-].  Elio ha sempre inventato, osato, con lui mi sento completamente in simbiosi; è una persona sensibile quanto intelligente, prima di essere un ottimo musicista è un uomo straordinario. La sua cultura non è soltanto quella di un musicista, è una cultura trasversale, diciamo “filosofica”, “umanistica” ed è una di quelle culture che passano per il tritacarne dell'ironia. Ed Elio non si può che adorarlo. _Sec ed [-hyph-] indagano quegli ambiti ostili dell'elettroacustica che sono gli stessi che interessano a me, ed i set che abbiamo approntato sono stati davvero micidiali: non ci siamo nemmeno dati delle indicazioni, volevamo la stessa cosa. È straordinario il fatto che delle persone che si conoscono appena, e questo è il mio caso con loro, stiano indagando le stesse forme sonore, stiano sulle traccie di quel tipo di amore per il caos e contemporaneamente per una forma pura. _Sec nonostante sia giovanissimo ha le idee molto molto chiare; [-Hyph-] lì a Berlino e non solo, sta diventando un punto di riferimento per la cosiddetta “elettronica frammentaria”, entrambi ci consideriamo influenzati da John Wall, e ne condividiamo più di un punto in contatto.
I live-set  mi permettono di sviluppare certi metodi poco convenzionali: lastre di ghiaccio ed argento, robot telecomandati, microfoni a contatto direttamente collegati alla luce dei neon ed alle oscillazioni della stessa, giradischi modificati, casse rovesciate con dentro microfoni fino a strumenti veri e propri; ma  finora ho più rifiutato che accettato proposte. Suonare dal vivo significa lavorare assiduamente attorno ai binari del caso, ed un buon set improvvisato è un set dove il controllo, il temperamento e la precisione non prendono il sopravvento sulla liquidità della materia né viceversa. Fare questo significa mettersi al lavoro intensamente: rinunciare ai dischi da registrare per dedicarsi ai concerti, almeno per me che non sono interessato alla gloria, significa essere pagati e trattati e rispettati degnamente. Ma raramente gli organizzatori trattano bene i musicisti che invitano perché interagiscono perlopiù con persone che pur di avere una piccola audience sgozzerebbero la nonna! E così in questi settori suonare significa bighellonare, giocare ma mai lavorare, farsi il culo a quattro. Viene visto come un piacere non retribuito, quasi quasi sei tu che devi pagare loro! Suonare per me significa portarmi dietro anche 50 chili di materiali: collegarli, montarli, spenderci del tempo e della fatica fisica e non è una cosa che posso fare gratis, né posso andarmi a cercare questi spazi per fare curriculum.

Parliamo un pò dei tuoi lavori in ambito folk: stimoli, differenze d'approccio e motivazioni...
Wondrous horse è un progetto che iniziammo tre anni fa io e Vanessa Rossetto, un'artista americana di culto ed una stranissima musicista. Si trattò di una cosa estemporanea, irripetibile.
La lavorazione di quel disco fu straordinaria: entrambi ci ammiravamo e non ci pesò lavorare a distanza, non esserci mai incontrati. Impiegammo tre mesi per registrare il grosso del lavoro, suonammo una ventina di strumenti: io ero a Napoli, lei ad Austin... ci divideva l'oceano.
L'altro  progetto Harps of Fuchsia Kalmia è interamente mio. Sotto questo nome ho prodotto svariati lavori nell'arco di 2 anni, materiali quasi tutti estemporanei ed istintivi. In un paio di questi c'è Delphine Dora, musicista francese con un approccio molto naif e dada, con cui ho sempre lavorato a distanza e con la quale abbiamo esteso ancora più bruscamente il concetto d'improvvisazione ed editing successivo.
Con i miei lavori folk ho modo di usare strumenti poco comuni come Esraj, Tablas, Shruti box, Balalaika, Arpa Celtica, Dulcimer, Bouzouki, Banjo, Tampura Swarmandal, Saz turco, Zither, etc., che mi danno la possibilità di esplorare timbriche differenti e suoni completamente naturali;  posso impugnare le chitarre senza delegarle a fattore processuale. 

Ho notato delle similitudini con i tuoi lavori elettroacustici. Pensi mano a mano di distaccarti da essi o cerchi un loro prolungamento?
Vorrei potermi distaccare naturalmente dalla musica nel suo insieme, non so cosa accadrà in futuro.  L'elettricità, nell'avant-folk, non c'è; eppure ci rientrano fattori paralleli:  come lo sfregamento dell'archetto sullecorde, l'uso dei microfoni distanziati una certa maniera dal luogo di sorgente, la possibilità di far rientrare la natura stessa nel suono, registrando tutto all'aperto, le varianti percussive e timbriche di alcuni strumenti per non parlare dell'infinita possibilità che offre la voce umana e l'accordatura alternativa. Si tratta di schemi, di modi che non mi fanno allontanare dal mio passato elettroacustico, anzi ne fanno da estensione, lo amplificano. Con questi lavori posso modificare dei suoni partendo dal respiro, dal tocco, dal corpo e portare quindi ancora più sensi, ed un uso del movimento più veritiero dentro la musica. Tra l'altro, non c'è alcuno degli strumenti che suono, che non sia stato modificato, alterato, "ribattezzato" da me e quindi comunque sento l'avant-folk come l'altro lato della medaglia.

Quindi quale sarà il prossimo passo della tua esperienza musicale?
L'ultimo lavoro che sto portando a termine da tre lunghi anni: (etre) & his friends, è basato sulla collaborazione con circa trentacinque musicisti differenti (da Zavoloka a Lucky Dragons, da O Lamm a My Jazzy Child, da North Sea a Mike Tamburo, Maurizio Bianchi, e molti musicisti giapponesi come Moskitoo, Midori Hirano, etc...). Si tratta di diversi approcci, sia digitali che strumentali, per una sintesi corale, con tutti gli stili di questi musicisti invitati a lavorare con me che stimavo e stimo; quindi credo che si tratterà di un lavoro definitivo, caotico e cupo, dronico e digitale, dopo il quale sarà difficile che potrò immaginare un proseguo come (etre) con qualcosa di altrettanto stimolante.
A parte (etre), resteranno i miei progetti acustici e la volontà di continuare a lavorare con Dora Bleu, con cui abbiamo chiuso un disco che sta per uscire. Dora ha una personalità davvero magnetica: è fisica, ma insieme immaginaria, astratta. Ha qualcosa d'infernale nella sua personalità e l'adoro proprio per questi suoi eccessi, questi suoi lati oscuri.
Mi prenderò una lunghissima pausa, dal momento che non ero abituato a cagare così tanti dischi come è accaduto negli ultimi due anni. Credo che sia il caso di ritornare al temperamento di quei giorni iniziali, quando mi accostavo ad un laptop con un desiderio che non riesco più a provare oramai. Per me fare musica non è un passatempo, né qualcosa di gradevole: si tratta invece di un lavorio incessante, in cui deve essere sintetizzata la sostanza finale di quello che avviene fuori e dentro la mia vita, e c'è bisogno di convergenza, di un “tempo oggettivo” con cui sussumere “la verità” tra quello che c'è dentro di me e quello che poi finirà sul disco e mi ricorderà com'ero nei miei momenti più intimi. Se realizzassi qualcosa ogni mese, come di norma avviene in questi circuiti, perderei il contatto con “l'importanza” di racchiudere, come in uno scrigno, l'essenza dell'attuale. Non voglio che la musica si riduca ad un ossessione, a qualcosa di scontato. Non voglio tradire cosa mi spinse dai primi giorni a suonare: ovvero la ricerca.
Per me la musica deve essere sorprendente, libera, soprattutto “necessaria” e non può rientrare in una pratica impiegatizia basata sui 5-10 dischi l'anno; almeno nel mio caso che non ci campo né intendo camparci. Ogni atto deve essere unico, irripetibile. Se le cose finissero per somigliarsi, significherebbe che l'ispirazione sarebbe morta da un pezzo ed a quel punto sarebbe meglio spararsi una pallottola alla tempia piuttosto che continuare a sbafo.

Se ti dico Luc Ferrari, cosa mi rispondi?
Ti rispondo che preferisco Lionel Marchetti e che è il più grande in circolazione. Ferrari m'interessa pochissimo: la sua musica la sento come una questione di orpelli, di difesa “teorica” di una professione. La cosiddetta “arte” (termine che odio sempre più profondamente) per me deve passare per la merda, per l'oscurità e Ferrari è uno di quei musicisti dal segno troppo marcatamente autoriale, troppo canonico per risultarmi simpatico. Lo trovo dubbio, sospetto.

I dischi che ritieni più importanti per la tua formazione musicale...
Per l'elettroacustica credo di essere stato influenzato consapevolmente da Ossatura (le interruzioni), Boredoms (il marasma), Faust (il collage come scatola infinita), Mimeo (il senso dello spazio), Tim Hecker (la saturazione come struttura), Kevin Drumm (l'uso dei pick-up e dei processing su segnali limite), John Wall (come prototipo per i droni) e Philip Jeck (l'uso incendiario e libero dei loop) ed in particolare da tutti quei musicisti che hanno esplorato il lato “random” della costruzione sonora, e da tutte quelle etichette che hanno creato questo avvicendamento intangibile tra materia e sospensione, rivolgendosi ad altri linguaggi che non fossero la musica a priori... e se dovessi identificare delle simpatie, per tracciare una mappa di musicisti con cui mi sento simbioticamente legato potrei dirti: Our brother the native, We wait for the snow, Greg Davis, Zavoloka, O Blaat, Tuk, Sawako, Tonino Taiuti, Donato Epiro, ThrouRoof, [-hyph-], Eric Copeland, Niobe, Délire, Minamo, @c, Biota, Gcttcatt, Datashock, Anthony Paternas & Robin Fox, Black to Comm, Dorine_Muraille, etc.  Per quanto riguarda sia Wondrous Horse che Harps of Fuchsia Kalmia i referenti sono da Incredible String Band, Robbie Basho, A cyd Symphony, Trees, Supreme Dicks, Luciano Cilio, Tony Conrad, Erica Pomerance, Sun also Rises, Sunflowers, e credo tra i contemporanei di non distaccarmi molto dai lavori di Uton, Steven R. Smith, Peter Wright, Nalle, Islaja, Twinsistermoon, Hala Strana, Meg Braid, Family underground, Natural Snow Buildings, Lau Nau, Silvester Anfang, Natalie Rose Lebrecht, Larkin Grimm... In comune con me questa gente ha il fatto di disinteressarsi completamente di cosa sia folk, no-folk, drone, musica e non musica. E' gente che ha abbracciato un linguaggio confinante con la lacerazione, la separazione. Un linguaggio-minoritario, come ben aveva capito Deleuze ed insieme a lui Guattari.
Solo un disco comunque mi porterei nella tomba ed è “Private parts” di Robert Ashley, che per me sintetizza cosa la musica dovrebbe essere. È un lavoro che a distanza di anni mi commuove dalla bellezza che emana.

So che sei un cultore del cinema e credo che i tuoi dischi trasudino di immagini ipotetiche. È solo un caso o hai gia provato a tracciare una specie di "colonna sonora della mente"?
Amo l'uso segmentato del suono di Claire Denis che fa pulsare i vuoti nelle immagini, fa da deterrente tra i silenzi; e più in generale l’uso che hanno i francesi dell'ultima generazione del montaggio, quando riducono un'intera sequenza in poche inquadrature veloci; mi piace la giustapposizione sintetica in alcuni off negli screenings di Jean-Luc Godard perché forzano la narrazione fino al punto da metterla in dubbio; la parola in Cancer di Glauber Rocha anticipa gli studi post-coloniali ed è disadorna, quasi un proiettile ossessivo; mi piace l’uso della carrellata orizzontale in Ossos di Pedro Costa, perché sfila accanto ai soggetti come si trattasse di riprenderli mentre muoiono. Li filma mentre camminano o cadono, mentre si domandano cosa ci fanno sulla terra. Amo gli esperimenti psichedelici di Rogério Sgarzela, gli accostamenti noir e gli ufo volanti, il faceto ed il serio messi alla deriva in una fotografia lo-fi; mi piacciono tutti i secondi prima della rivolta in registi come Dumont, Haneke, Kelemen: perché sono attimi terribili, spesso di corpi che esplodono, che si ribellano al corso umano e tu sai che sta accadendo ma non puoi evitarlo. Heneke in particolare, credo che sia il regista più grande dell'ultima generazione e forse è quello verso cui mi sento più vicino, dato che adoro le cose crudeli, le cose senza mediazione, dove si arriva direttamente alla violenza, senza calcolo. Mi piace l'uso improprio del monologo fuori-campo come in Joao Cesar Monteiro, Carmelo Bene, Jean Eustache, Bertrand Bonello. Ed insieme tutti quei registi sperimentali che hanno contemporaneamente anche intrapreso un discorso metatestuale come Alain Robbe-Grillet, Raoul Ruiz, Jon Jost, Carolee Schneemann, Dusan Makavejev, Shuji Terayama, Michael Snow, Jan Svankmejer, Derek Jarman. L'uso che Sharunas Bartas, Carlos Reygadas, Fabrice Du Welz, Idrissa Ouedraogo, Artour Aristakisian fanno del paesaggio interiore in relazione con l'ambiente scarnificato perché riescono ad essere completamente mentali e fisici nella stessa misura, astratti e terreni, ed Ouedraogo secondo me, è il punto di congiunzione tra questi due modi di tracciare la figura umana; in parte l'Africa, ed il cinema africano, così come la musica sperimentale africana, sono degli esempi a cui tornare. Negli ultimi anni, tra l'altro, è stato soprattutto il cinema giapponese degli anni '60, quasi per intero, e quello new-wave di Hong Kong, il cinema Coreano, ad avermi influenzato; mi piace vedere il modo in cui sia Antonioni che Bresson che Bergman sono stati orientalizzati al di fuori;  l'assenza completa dei tempi, delle sequenze, i montaggi immaginari ma quel medesimo scombussolamento interiore; e come registi seminali, in particolare Satyajit Ray e Yasujiro Ozu, siano stati quasi cancellati dalla mappa della continuità filmica. Quel loro modo di fare cinema era puro, essenziale, necessario. Ma la modernità ha una velocità sorprendente, oggi ci si innamora, e dopo qualche mese si cambia vita, ci si relaziona ad altro, dato che c'è una completa disincarnazione morale. E come non citare: Atom Egoyan, Teresa Villaverde, Chang-Dong Lee, Philippe Garrel, Takashi Miike, Derek Jarman, che rivedo anche molto spesso? Jarman in particolare è uno scrittore sorprendente, l'unico che abbia capito quanto siano filmici i Coil, ed aveva delle ossessioni che hanno il sapore del cinema, un sapore macchinico ed allo stesso tempo carnivoro. Ma sono due gli autori di cui condivido pienamente la politica: Rainer Werner Fassbinder e  Guy Debord. Entrambi parlano della vita reale nel modo più lucido possibile, credendo nell'isolamento. M'interessano perché non hanno scritto e detto una cosa che non si sia avverata:  sono stati coerenti fino in fondo anche nella loro morte (si sono suicidati entrambi). Sono gli unici due autori di cinema che hanno compreso il rapporto dialettico hegeliano, dipingendolo sulla soglia di un contrasto visivo, e sono terribilmente astratti e vividi da risultare una contraddizione vivente.  Ed entrambi sono stati molto altro che dei semplici registi.
Tuttavia non mi sono mai ispirato a loro per suonare, perché secondo me la musica esula completamente dalla realtà; soprattutto questo tipo di ricerca non ha niente di concreto dentro; è solo materiale immaginario che al massimo può allucinare, turbare o scuotere ma non ha niente da dire in termini esistenziali; non fa attuare scelte, è intrattenimento, piacevolezza, ma non vita.  La musica se ci pensi è una cagata, qualcosa che sta sotto ai movimenti, ma non blocca i movimenti. L'arte a tutti gli effetti paralizza, blocca i movimenti, mentre la musica, al massimo li ritmizza. La musica è una vera e propria esperienza negativa, nel senso che essa predispone l'animo all'ascolto di parole che vengono da una dimensione che è tutto tranne che cervello, forse solo questa è la sua essenza, per il resto è un'arte superata, una cazzata che esiste solo perché ci sono dei collezionisti, e persone come me, che continuano ad ostinarsi che farla, possa significare qualcosa per sé.
Il problema attuale per molti è quello di concepire degli steccati tra gli occhi e la bocca, le interiora e l'interiorità, il suono e la cecità, come se le cose fossero tutte distaccate, fossero tutte protesi prive di contenuto e senso; mentre invece se c'è un pensiero, esso è basato sul rapporto con il nulla, con l'altrimenti-che-essere, ovvero sul fatto che tu sei qui, ti guardi il panorama, assaggi il sapore del tabacco, senti il vento sulla schiena ma allo stesso tempo questo durerà come un'apertura di finestra nella storia del mondo, scomparirà insieme a tutto il resto. Per me l'arte è legata alla morte e basta. Anche amare significa comprendere il senso di non poterlo fare più. Quando un rapporto finisce è come se riuscissimo a comprendere davvero il senso della fine, che è il silenzio che s'interpone tra due persone, che fino a qualche giorno prima si adoravano. Credo che l'arte possa dirci solo questo, e non altro. Credo che qualunque arte, qualunque essa sia, debba esplorare solo delle soluzioni estreme che confinano con l'abbandono, la fame, la miseria, l'illimitato, la cadenza della morte. Il resto sono puttanate, cazzate qualsiasi.
Il regista che più m'interessa dal punto di vista psichico, e quindi sonoro, è David Lynch. Sicuramente gli ultimi due dischi sono  stati influenzati dagli squarci visivi, dalle immagini mentali di INLAND EMPIRE, alcune cose che faccio hanno qualcosa che assomiglia al montaggio cinematografico, alla sovrapposizione congiunta di certe tecniche espressionistiche tedesche, ed all'uso del rumore come interferenza nella formulazione della parola e del linguaggio (cosa che ha sviluppato benissimo Logde Kerrigan nel suo cinema ma anche Gaspar Noé in "Seul contre tous"). Ma nelle composizioni, come nel caso di "Voices..." mi sono ispirato alla parola, infatti i brani sono dedicati a Ivano Ferrari, Ives Bonnefoy, Vittorio Sereni, Paul Celan e Philippe Sollers. Mi sono ispirato  alla vena inquietante di questi poeti ed all'uso del verso quasi libero da metriche, da formule ed all'uso della punteggiatura in "Paradis" di Sollers perché non esistono pause lì né dentro la mia musica; mentre nei progetti paralleli ad (etre), mi hanno ispirato di più certi quadri, certe fotografie... soprattutto l'espressionismo, l'action-painting di Pollock ma anche l'uso della prospettiva diacronica di certi quadri di De Chirico, che dei film veri e propri.
Per concludere devo citarti Antonio Moresco il cui “Canti del Caos” per me è il più grande libro che sia mai stato scritto da un essere vivente. Moresco ha aperto lo spazio, ha mostrato con estrema lucidità, ma come si trattasse di un atto di convalescenza, il rapporto tra il superato e l'insuperabile, e quindi l'estremo screening che c'è tra l'esistente. Ha indagato il corpo come correlato ad una a-teologia mastodontica, sotterranea ed infinita, gonfia ed allo stesso tempo ridotta. Ha in sostanza prodotto un processo di lacerazione attorno alla monade leibniziana, superando qualunque concezione noi avessimo della materia. E questo in una prova in cui ogni parola è puro smarrimento e dolore, fuga ed instabilità cronica, inventando delle figure in movimento, poste sui bordi, in un mondo che in sostanza ci appartiene in quanto sconosciuto ed infernale, proprio come Dante. Credo che indipendentemente dal valore organizzante di quella prosa, dentro la sua scrittura ci sia un “segreto”, un “codice” ben più nascosto e significativo di una prima lettura approssimativa, e credo anche che “Canti del caos” sia un rebus esistenziale, dove l'autore stesso, in una maniera sorprendente, si sia posto l'onere di sussumere su se stesso tutto il male, per aprirlo, decifrarlo e risputarlo come si trattasse di una nuova “Volontà di potenza”. L'unico che ha indagato nell'attualità questo tipo di forme è solo David Foster Wallace con “Infinite Jest”. Sono questi i due autori che hanno intercettato l'arte e la vita nella scrittura contemporanea.

Tornando ai tuoi progetti acustici, ritrovo in questi, assieme ad altri più 'maturi', molti ascolti che entrambi abbiamo fatto in 'gioventù': Supreme Dicks per Wondrous Horse, Sun City Girls, No-Neck Blues Band, Jackie-O Motherfuckers (tanto per restare sui capisaldi) per Harps of Fuchsia Kalmia. Grandi collettivi eppure tu ti presenti come one-man band. Quanto ti hanno influenzato e quanto ti senti distante da essi?
Credo che per Wondrous Horse mi abbia influenzato una sorta di malattia strepitosa per l'innesto, il caos. Io e Vanessa ci mandavamo dei materiali, questi venivano soprapposti senza consulto; significa che partivamo da un dettaglio, e la musica poteva investire tutte le direzioni, a patto che investisse innanzitutto noi. Ogni pezzo poteva cominciare in un modo e finire differentemente, come una creatura a più teste, molte di più di quante potessero essere quella mia e quella di Vanessa. Poiché ci mancava la vicinanza, lavorammo su spazi mentali fatti d'immaginazione.
Harps of Fuchsia Kalmia partì una notte, era il 31 Dicembre del 2006. Stavo lavorando già da alcune settimane senza sosta su una chitarra acustica Tacoma che mi ero regalato. La chitarra fu il primo strumento che presi a suonare da ragazzino, e l'unico con cui ebbi il rapporto più difficile, fatto di rinunce letargiche e di riprese sorprendenti. Quella notte nell'aria c'era qualcosa: i fuochi d'artificio fuori, ed un universo in frantumi dentro di me. Mi sentivo in uno stato di grazia e contemporaneamente provavo un dolore sconcertante, immenso. Quella che si potrebbe definire “Nostalgia del futuro”. Registrai tutta la notte, senza interruzioni, fino all'alba. Si trattò di una notte importante, perché suonai la chitarra come l'avrei sempre voluta suonare nei miei sogni. Mi addormentai con l'editor ancora acceso. L'unica cosa che feci il giorno dopo fu nominare le sessioni, dividerle, con due microfoni davanti. Passarono alcuni mesi, e riascoltai tutto. Durante il 2007, mi dedicai anche a delle improvvisazioni attorno ad un tema, con l'idea di chiudere un brano nell'arco di una giornata, ogni settimana circa. E contemporaneamente organizzai tutti gli arrangiamenti attorno a quel disco che era partito quella notte per puro caso con la chitarra soltanto. Harps of Fuchsia Kalmia nacque così. Due dischi separati. Uno finito su Ikuissus, che per me è il manifesto di questo progetto, suonato per metà durante quella notte. E l'altro finito su Reverb Workship, volontariamente in poche copie, in una dimensione spartana ed invisibile, che rappresentava l'altro lato della medaglia, ovvero la mia intenzione d'improvvisare.
Mi sento molto legato ai musicisti che citi, ma ad essere sincero, almeno dietro al disco di Ikuissus, c'era l'intenzione di ritornare in maniera differente da un lato alla tradizione “raga” di Robbie Basho, e dall'altra di creare una sorta di pathos “mediterraneo” alla Luciano Cilio, che più di tutti gli altri materiali in circolazione ha stimolato per me la possibilità di fare una sorta di folk da camera, corale, isolazionista, e contemporaneamente passeggero, alieno, disincarnato, straziante. Sia Basho che Cilio, in comune non hanno solo il modo in cui sono morti, ma soprattutto il fatto che fossero due “mistici”, due artisti interessati alla trascendenza, e quindi al sacro. Io credo che a parte ogni forma di sensazionalismo, nella musica, come nelle altre arti, il problema debba essere sempre “Dove stiamo andando? Cosa siamo? Perché l'essere piuttosto che il nulla?”. E credo che sia Cilio che Basho, abbiano molto prima di comporre dei suoni, esplorato l'orizzonte misterioso delle cose, morendone. Credo che solo questa sia l'arte, il resto è masturbazione intellettuale, o merda fatta per compiacere.
Con i musicisti che citi mi sento in simpatia perché soprattutto la No-Neck e Jackie usano un feeling “psicopatologico”: sono stranianti e trattano gli strumenti per estrapolarne dei suoni, più che come strumenti veri e propri. Hanno contaminato il folk con bordoni, rumori, mantra, guardando alla tradizione come all'avant, in eguale misura. Mi sento tuttavia lontano da essi per l'effetto “lisergico”, perché per me somigliano ad una comune freak, e quindi hanno anche un'immagine da vendere, mentre dalla mia, solo per il fatto di non avere legami con il mondo esterno, mi fa sentire tutto come una mia proiezione interiore, e non a caso suono in una stanza, da solo, senza nessuno davanti.

Abbiamo già accennato alla collaborazione con Fabio Orsi, una delle più longeve, iniziata anni fa con il 3-inch cd “l' après, l' (a)-dieu (40mt, under)” e proseguita fino all'ultimo “So far” insieme a Gianluca Becuzzi. Tra l'altro tu sei stato anche uno dei primi sostenitori di Orsi, segnalandolo più volte, anche al sottoscritto. Come è nata la collaborazione?
Quando ci conoscemmo, Fabio ed io non avevamo prodotto ancora un disco, stavamo aspettando che uscissero i nostri lavori, un po' come si aspetta Godot. Ci conoscemmo in un periodo d merda in cui Fabio viveva a Napoli per studiare come tecnico del suono, ed io mi ero spostato in un piccolo appartamento, e mi sentivo come sospeso, senza certezze e stabilità, combattevo l'insonnia, facevo delle lunghe passeggiate notturne fino all'alba, e di notte lavoravo al mio “Voices stomp flames for requiem times”. Girovagavo in una difficile ricerca di equilibrio interiore, equilibrio che non ho mai più ritrovato, e Fabio non vedeva l'ora di tornarsene in Puglia. Durante quell'anno, noi due, entrambi figli unici, ci sentivamo un po' come fratelli che non si erano mai conosciuti, adottati da una città in cui sia io che lui, non avevamo niente da cui prendere, né condividere. E quindi ci compensavamo e sopportavamo anche per il deserto intorno. Arrivò un momento in cui uscì il mio disco su Baskaru che era rimasto ad attendere per tre lunghi anni e poi il suo capolavoro, “Osci”, e così cominciammo quasi per caso a confrontarci attorno a quello che facevamo, ma si trattò di un confronto graduale, libero. Ero troppo depresso per suonare, mentre Fabio già da quel momento stava in contatto con molte delle etichette su cui è poi uscito e riusciva a mantenere una coerenza ed una voracità di produzione straordinarie anche per John Zorn! Fu allora che decidemmo di fare “L'après, l'(a)-dieu”: andammo sottoterra, nella Napoli sotterranea, con dei microfoni e registrammo tutto quello che accadeva; poi nel corso dei due giorni successivi, sempre in quella casa, chiudemmo quel piccolo lavoro che poi è confluito nella seconda traccia di “So far” con l'aggiunta di alcuni suoni del Becuzzi, posti sui nostri. Fabio ci tenne molto affinché realizzassimo questo dischetto di 16 minuti assieme. Tra il tre pollici ed il lavoro con Gianluca, intercorse qualche mese. Registrai delle chitarre, sbobinai dei Field Recordings fatti in Grecia nel 2004 e li mandai a Gianluca. Fabio gli mandò altre cose, fatte col software e col piano elettronico e Gianluca da grande raccoglitore, manipolatore razionalista e montatore sonoro, chiuse tutto il disco senza che né io né Fabio ce ne accorgessimo. “So far” per questo è un lavoro, come ho scritto nelle note del disco, che concerne un momento finito, sospeso, della nostra vita; un lavoro che essendo frapposto tra tre polarità diverse, e non toccandone alcuna in particolare, deve essere preso per forza nella giusta distanza critica. Ogni lavoro è di un momento fissato nella nostra vita, ma prima di essere registrati i suoni provengono dall'anima soltanto: un disco serve solo ad aprire questo scrigno e raccontarci com'eravamo. Con questo lavoro, almeno stando a me, per quanto lo sento anche mio, mi ci sento molto distante e lontano. Le mie cose attuali sono molto cupe, claustrofobiche, infernali mentre “So far”, alla fine, è un disco edulcorato, e con l'approccio attuale, per il fatto di essere gelido, “oggettivo”, non ha alcuna relazione.
Purtroppo bisognerebbe parlare un po' più spesso della distanza che lega i materiali da quando sono nati. Quasi tutti i dischi escono anche anni dopo dalla loro realizzazione e non sempre questi coincidono con le deviazioni attuali dei loro autori, per questo “So far” mi riesce difficile comprenderlo, perché se l'ascolto mi sento in quel limbo in cui ero, mentre sono passati degli anni, ed attorno a noi c'è un mondo che stenteremo a riconoscere, in termini d'ispirazione, di rapporti personali, e di sentieri che ognuno di noi ha intrapreso per conto suo.

Quali le differenze e quali le connessioni tra scrivere la musica, produrla e suonarla?
Da bambino volevo fare il regista e poi il critico cinematografico. Una volta scrivevo su un portale di cinema, questo molti anni fa. Un portale che non esiste più. Poi scrissi per un paio di numeri di Cyberzone, prima di cinema e poi di musica. Fu allora che ritenni che scrivere di musica fosse possibile. E così ho collaborato a Sands-Zine, a Decibel, e poi recentemente con Sentire-Ascoltare. Scrivere di musica, per me somiglia un po' a quando sono con (etre) nella fase di montaggio e mi chiedo cosa debba andare prima e dopo, cosa debba intersecarsi, suonare all'unisono o essere tagliato da quello spazio. Anche quando ascolto un disco mi chiedo cosa ci facciano dei suoni insieme, cosa li abbia suscitati, messi lì e perché stiano lì e siano quelli, al posto di altri. Scrivere è fare un editing col proprio cervello e rivolgersi a qualcuno parlandogli da lontano, sempre diacronicamente. Ho un blog anche per questo: harpsfuchsiakalmia.wordpress.com. Ogni suono per quanto innocente, puro ed elementare, è connesso alla disciplina discorsiva dell'organizzazione mentale; e così ogni parola, per quanto semplice e comprensibile, è basata attorno ad una volontà antecedente che in sé contiene un mondo intero. Se scrivo lo faccio perché ho bisogno di dialogare. Scrivere e suonare mi fanno stare bene. Quando scelgo cosa recensire e cosa no, chi contattare e chi no, mi pongo sullo stesso piano di quando compongo un pezzo e raccolgo dei suoni con un registratore chiedendomi che relazione abbiano con il resto: si tratta di due volti della stessa medaglia. In genere valuto un lavoro in funzione della misura in cui riesce a distaccarsi da un contesto per creare un discorso privato, e così avviene anche quando partendo da alcune coordinate sonore, cerco di trascenderle per creare un movimento autonomo, che non vada in alcuna direzione. Credo che dietro ogni nota che si compone ci sia una frase, una parola, un'idea e che dietro ogni idea ci sia un suono, una tonalità. Scrivere, suonare, amare, pensare, sono cose che hanno in sé sempre una speranza utopistica, che consiste nel lanciare all'altro un monito, un allarme, dove c'è sempre in pericolo la vita stessa, e chiedere all'altro di essere ricordati nei momenti migliori della propria vita, piuttosto che per le proprie imperfezioni, i propri errori madornali.

Una piccola punzecchiatura ti arriva dalla pagine della 'nostra' webzine, riguardo il concetto di folk, che è cambiato nel tempo. Il passo è questo: “[…] l'essenza folk manca proprio quello che è il retroterra sociale e, volendo essere pignoli, il folk dei nostri anni si dirige in tutt'altre direzioni. Secondo me le radici reali (quelle cioè che stanno nell'attitudine del musicista e non nei canovacci utilizzati) di dischi come questo vanno cercate in quello che a suo tempo venne definito come isolazionismo, da una parte, e nell'opera di un maestro come John Fahey (che non era tanto folk quanto uno sperimentatore sul corpo del folk), dall'altra. E dico tutto questo in termini tutt'altro che negativi. Ma vedo in tutto ciò anche una certa ombra di o'rourkismo, cioè la tendenza a fare esclusivamente della copisteria, e questo che all'autore apparirà come un complimento è visto dal sottoscritto come un elemento niente affatto positivo, se non addirittura una fra le cose più infime successe alla musica negli ultimi 10 anni (nota: ma l'infido O'Rourke non appariva nelle prime raccolte dedicate all'isolazionismo e non è stato fra i primi a riportare all'ordine del giorno il nome di John Fahey?)”. Qual è il tuo parere in proposito?
Ammiro tantissimo l'orecchio di Mario Biserni per non credergli; certo poteva risparmiarsi il fatto che fossi polemico, del resto è una cosa che non può importare a nessuno, se non a chi mi conosce e già sa che lo sono. Ma ci sono dei passaggi che non mi trovano d'accordo. Innanzitutto per me il folk è “un dato dell'anima”, non lo trovo connesso a questioni di tiratura (altrimenti tanti dischi degli anni settanta ristampati oggi si dovrebbero chiamare in un altro modo, ma erano dischi folk anche se uscivano in 100 copie private), e trovo scontata l'idea che ogni cosa cambia nel tempo, è scontata perché è così, non c'è verso, tutto cambia, perché “niente è”. Certamente nella mia musica c'è tantissimo isolazionismo, e questo solo un ascoltatore attento come il Biserni poteva rilevarlo, ma credo che anche nei dischi di Linda Perhacs ce ne fosse. La cosa che non mi trova convinto sta nel fatto che O'Rourke prima di essere stato un riattualizzatore faheyiano, fu innanzitutto un compositore “negativo”, e “Tamper”, “Remove the need” e l'imprescindibile “Disengage” per citarne solo qualcuno, furono frutto di un'urgenza tutta sua, nient'altro banale né scontata, né all'epoca rintracciabile altrove. O'Rourke ha fatto incontrare il minimalismo conradiano con l'aleatoria di Bailey e la riscoperta della tradizione rurale di Fahey con i suoi Gastr del Sol, e nemmeno quelli erano “copisteria” altrimenti tutto è copisteria! Poi c'è stato un O'Rourke interessato a divenire-planetario, e questo da “Bad timing” in poi: è come se avesse preso a gigioneggiare. Il Jim O'Rourke di cui parla Mario, quello invaghito per la canzonetta, i Wilco, e Van Park Dicks è quello che è venuto fuori dopo una decina di anni che erano stati tutto tranne che “post-modernismo citazionistico”. Forse ad un certo punto si sarà stancato delle elucubrazioni mentali ed avrà scoperto la gioia di fare l'artista post-moderno, un po' alla Arto Lindsay.
Secondo me la “copisteria” è una forma postmoderna in cui un autore, volontariamente, decide d'intervenire sul corpo di qualcosa, riscrivendola quasi al punto di plagiarla; la copia ma la copia sostituendo, negando, dialettizzando. Allo stessa maniera di come David Foster Wallace citava John Barth che a sua volta citava qualcheduno in uno dei suoi libri. La citazione diventa un pluriverso , una cosa molto naif, molto intellettuale, tipo i film di Tarantino e Rodriguez, che citano i b-movie e ne adoperano la stessa stramberia. E questa è una cosa che a me non è mai balenata nella testa perché odio il postmoderno, nella stessa maniera in cui invece sono attratto dai classici.
Preferisco in sostanza gente come Vittorio Sereni, a gente come Andrea Zanzotto; preferisco autori come Houellebecq ad autori come Pynchon. M'interessa la semplicità, m'interessano le nature morte piuttosto che le strizzate d'occhio. M'interessano in sostanza le forme “pure”, con un valore esistenziale.
Ora se fare weird-folk significa prendere una chitarra, o uno strumento assurdo e suonarlo senza più coordinate canoniche, senza nemmeno saperlo suonare, questo è più un atteggiamento selvaggio, crudele, senza una storia, che una “copisteria” citazionistica, postmoderna. Cioè è meglio dire che un disco è privo di contenuti, che è brutto, che peggio non si poteva fare, piuttosto che associarlo al versante citazionistico.
Non mi trovo d'accordo con Mario sulla questione di John Fahey che prima di essere uno “sperimentatore sul corpo del folk”, cosa che comincia da “Womblife” in avanti, fu innanzitutto un discreto musicista fingerpinking per 30 anni. Fu un musicista folk a tutti gli effetti e qualche volta scrisse delle pagine memorabili proseguendo su una direzione tracciata da altri con dischi come “America” o “Requia”. Il Fahey che va fino agli anni '90, stando a quanto il Biserni dice, sarebbe allora egli stesso uno che fa “copisteria”, perché nei suoi brani non c'era che una tradizione che spesso rimaneva fissa su quella dei primi musicisti blues! Ma vedi, Fahey era un bianco, era un mistico, un collezionista, uno scopritore di talenti, un teorico, ovvero era molte più cose di quante se ne sentono dentro quei dischi, e credo che questo faccia la differenza.
Per quanto riguarda il mio invisibile contributo alla musica, con “Voices stomp flames for requiem times” approdai su territori infernali e memoriali, tingendo i suoni di materia naturale, intima, di voci private e di voci di persone morte, che non c'erano più e che volevo resuscitare con un'alchimia come fossi uno stregone, più che un musico. Da quel momento in poi la musica mi è diventata chiara: essa deve parlare solo di ciò che non c'è, dell'assenza, della fine, della morte, del negativo, del male, e deve contagiare, deve spaccare il cranio, entrare nel corpo, dirottare, far girare la testa, emozionare, suscitare ed aprire spazi nascosti ed inconfessabili. Con i miei dischi folk, ho operato nella stessa direzione.
Volevo solo che i suoni prendessero un posto più alto di me, che le corde venissero scosse dall'anima, e che producessero la stessa sensazione di disagio che provo io, quotidianamente sia se suono sia se resto immobile. Che questo si chiami folk, o isolazionismo, o droning, per me non ha alcun senso. Nu-folk, No-folk o altro sono sigle che passeranno, come i miei dischi; l'unica cosa che può interessarmi è che prima che io smetta di fare musica, questi dischi, indipendentemente dalla mia persona, abbiano dato delle emozioni a qualcuno, tutto qui! Se questo l'aveva fatto O'Rourke o altri mille musicisti che non sono nemmeno riusciti a produrre un disco per disgrazia, o perché non avevano né una scheda audio né un computer e sono morti con questo desiderio irrealizzato, questo non cambia niente attorno a me, attorno a quello che cercavo io. Io avevo bisogno di depurarmi, di usare delle corde, delle mani, delle braccia, ed il mio corpo. Non volevo più solo programmare davanti ad un pc, volevo usare la mia voce, e non volevo più sentir parlare di campioni; non so se ci sono riuscito ma era quello che volevo fin dall'inizio.

Con il marasma infinito di prodotti musicali che ogni giorno spunta fuori da ogni angolo del mondo, in un periodo in cui tutti producono tutto, qual è la tua aspettativa (ma anche l'aspettativa di ogni artista), al momento dell'uscita di un proprio lavoro? Qual è il “senso della vita” per un musicista e per te in particolare?
È difficile da dire. Se faccio un disco, sarebbe meglio che finisse su una buona etichetta, e per me Baskaru, Porter, Fire Museum o Ikuisuus già sono molto buone nella misura in cui non hanno un”genere” standardizzato, e quindi non devi tu entrare in un suono, assimilarti ad esso, ad esempio come nel caso della Kranky. Sono etichette che ti prendono per quello che sei, e non intendono creare una scena, se gli piaci, ti producono un disco. Sono molto buone perché hanno stampato musicisti con cui mi sento legato tipo Fursaxa, Kemialliset Ystavat, Thuja, Rached Alì, Loren Chasse, Helena Espvall, Hala Strana, Urkuma, Yoshio Machida, Peter Wright, etc.. Sono buone al giorno d'oggi tutte quelle etichette che ti permettono di fare musica e ti pagano pure; quelle etichette che non ti chiedono di rivedere il tuo lavoro, e pure me ne sono capitate, e con le quali non abbiamo trovato un accordo. Sono buone quelle etichette che credono in quello che ascoltano e non vogliono la vita facile producendo sempre gli stessi figli di puttana.
Anche alcune etichette in cassetta o in cd-r per me sono ottime, questo è il caso di Centre of the Wood, che tra poco farà uscire sotto la nuova etichetta Three Legged Cat il lavoro mio con Dora Bleu direttamente in cd, e poi dopo un lp dei miei materiali come Harps of Fuchsia Kalmia rivisti, ripristinati e riarrangiati usciti su cd-r. Vedi con Andrea Penso di Centre of the Wood, Cold Current e Three Legged Cat ho un rapporto che potrei avere con un fratello se avessi un fratello, fatto di serenità, di cura, di bene reciproco, di condivisione. Per me è innanzitutto un grandissimo amico, una persona che stimo ed a cui voglio bene, poi è diventato per caso anche colui che cura dei miei lavori. Abbiamo registrato quest'estate due brani che presto usciranno in 45 giri.
Anche con altre etichette del settore, sempre in cd-r, c'è stato un buon rapporto fatto di fiducia reciproca, tipo la 267 lattajjaa o la Tired Trails Collective. Per me non c'è alcuna differenza tra un cd-r ed un cd. Per me c'è solo un percorso, una strada, un modo per investire le proprie emozioni, e quello di cui ho bisogno è avere un rapporto onesto con chi mi produce. Se non ha i soldi e vuole fare un cd-r non importa: il mio disco migliore è uscito in 80 copie su Ruralfaune, perché era questo quello che volevo. Molto presto quel disco sarà ristampato ed io sapevo che ci sarebbero voluti anni prima che quel lavoro venisse davvero amato, apprezzato da qualcuno. Quando lo feci era troppo “alieno”, troppo difficile perché qualcuno potesse scommetterci sopra.
Sotto le 100000 tirature non cambierà comunque niente nella tua vita!
Io vorrei solo che chi è addetto alla musica, chi sta dentro queste cose, s'interessasse ad ascoltare quello che faccio, se è il suo campo, o se è il suo interesse, e ne parlasse e basta, bene o male non ha importanza. Vorrei anche che chi ascolta un mio lavoro lo acquistasse, se dopo che magari l'ha scaricato gli piace, e supportasse questo tipo di musiche così estranee e lontane da quello che si sente per radio. Vendere la propria musica è importante perché ti rasserena. Ti permette di investire quei soldi nella musica stessa.
Sto bene quando qualcuno mi scrive, e mi chiede della mia musica. I rapporti migliori che ho avuto finora con Zavoloka, Delphine Dora, Dora Bleu e tanti altri che hanno suonato con me, sono nati così, con una lettera. Sono aperto alle collaborazioni ed ai contatti umani quando sono puri, significativi, come sono odioso verso coloro che coltivano ambizione e strumentalismo.
Il senso della vita per me è continuare a fare quello che faccio senza che questioni come l'interesse per la mia musica, fare dischi o concerti, diventino per me il fine e non il mezzo. Sono soddisfazioni che aiutano, come anche quest'intervista, da cui si sente tutto il mio bisogno di parlare, ma suonare è un rito sciamanico, qualcosa di profondamente complesso con cui accedere in solitudine: soli di fronte al proprio rito.

Non è un periodo felicissimo per creare e diffondere musica in Italia (ma non è un periodo felicissimo in genere per il nostro paese). Chiudono location storiche (vedi, solo nella Capitale, il sequestro del teatro di Rialtosantambrogio ma anche posti legati a circuiti più consolidati e 'mainstream' come il jazz club La Palma), vengono effettuati tagli al FUS ed aumentano le restrizioni per la diffusione della musica. Che rapporto hai con il tuo paese e la tua città (Napoli)?
Alcuni validi musicisti di questo paese si sono trasferiti a Berlino. Sono andati via. Se volessi fare il musicista a tempo pieno dovrei sloggiare anch'io dall'Italia. Per me che devo sbarcare il lunario è necessario lavorare per vivere; se i soldi dovessero provenire dalla musica che faccio o perderei l'ispirazione completamente e così la voglia di vivere, o dovrei fare una musica redditizia, e non è detto che ne sia capace né che vada bene. L'avant-folk, l'elettroacustica, la drone-music, l'harsh-noise, che sono alla fine i suoni che m'interessano, a parte qualche sporadico caso, non hanno mai fatto vivere nessuno di musica. Se ci sono musicisti che ci vivono è perché hanno delle rendite parallele o non si pongono il problema di essere schiavizzati e di vivere di stenti, come ogni altro comune mortale come me.
Le location di cui mi parli sono sempre state gestite dall'alto, ovvero quando c'erano, se non eri “interno”, o non avevi contatti privati con questo o quell'organizzatore, col cazzo che ci suonavi! Quindi mi dispiace che abbiano chiuso, al Santambrogio ci ho suonato anche io, ma credo che il problema sia a monte. Alcune istituzioni italiane come queste si sono blindate all'esterno, sono state gestite sempre nell'ottica di un ritorno per gli organizzatori, magari a loro volta musicisti, nella logica di io-invito-te, e tu-inviti-me. “Io ti porto in Italia a te che sei austriaco e tu mi prometti che in estate io salirò in Austria da te”. Se c'era della gente a queste serate serviva più a fare numero, un po' da ostaggio testimoniale, che a fare cassa. La gente serviva solo a garantire che i musicisti al posto di chiudersi in una sala e jammare, potessero suonare davanti ad un terzo, in questo caso visto come un blocco unico: il pubblico. Per chi organizza una cosa da musicista, l'importante è spostarsi sei mesi dopo per andare a suonare a sua volta, più che gestire un posto e farlo andare bene.
È anche giusto così, è chiaro... ma in questo modo non si smuove niente, perché rimane un patto tra musicisti, tra organizzatori ma un pubblico non c'è, non viene, resta estraneo a queste faccende, dato che ha uno spirito critico e non è così amorfo come certi musicisti credono. Il pubblico preferisce seguire altro piuttosto che incastrarsi dentro una sala, e vedere sempre le solite 10 persone che organizzano i concerti. A Roma, per anni c'è stata e c'è una mafia locale, in cui quelli che suonavano erano sempre gli stessi, e si presentavano e si presentano tuttora anche otto volte al mese al pubblico, sotto formazioni diverse. Al pubblico viene la nausea, naturalmente!
Dato che odio la cultura germanica, più che a Berlino, mi trasferirei in Nuova Zelanda, in Finlandia, nei paesi Scandinavi, ma per cercare un tipo di comunità differente, per viverci e non perché vorrei vivere di musica. Starei bene in un posto dove non capisco niente attorno a me, soffrirei di meno.
Per farmi felice basta mettermi sulla sponda di un fiume, su un piccolo porticello che puzza ancora di pesce marcio, in qualche area sconfinata o desolata. Se fossi ancora più sicuro di coltivare i campi me ne andrei in quelle zone dell'America rurale da dove sono nati i migliori scrittori del secolo scorso, da Faulkner a O'Connor. È probabile che anche lì ci siano altre cose da lottare, altri luoghi da abbandonare, nel senso che la pace è solo un'attitudine mentale, non un luogo esistente. Credo che non sia più possibile vivere da nessuna parte: svegliarmi mi costa fatica, uscire di casa anche, entrare in luoghi affollati, vedere la miseria che si nasconde dietro ogni cosa, la banalità, il male, la superficialità, l'ignoranza. Se cerchiamo un luogo dove vivere significa che non l'abbiamo trovato, significa che non c'è, e tuttavia lo cerchiamo perché forse l'unica cosa che ci regge è l'ira, a dirla come Sloterdijk. Napoli è una città immonda, i napoletani sono un popolo di merda. Un napoletano in genere è uno che ti deve fregare, che dietro il suo sorrisino deve incularti, vedi la classe dirigente quanti esempi ha sfornato. Napoli non esiste; è una città bellissima solo a patto di un Olocausto, se restassero solo i palazzi, le architetture e le strade, sarebbe una prova del perché il genere umano si sia estinto nonostante il suo potenziale infinito. Sto per lasciarla questa città.

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