Bourbonese Qualk (intervista a Simon Crab)     
di Matteo Uggeri (traduzione dall’inglese di Roberta Maggi)


English version on
Chain D.L.K.



Ho ascoltato la musica cosiddetta industrial fin dai miei vent’anni, quindi avendo superato i 40 devo ammettere che ho perso la prima vera epoca mistica, dato che ero troppo giovane per essere là ai concerti, ma ho poi recuperato mettendo duramente alla prova le mie orecchie e i miei nervi con centinaia di dischi più o meno estremi, la maggior parte usciti negli anni ‘80. Sorprendentemente, era ormai il 2009 quando, grazie a questo eccellente libro dello scrittore giornalista francese Eric Duboys, ho scoperto i Bourbonese Qualk. Ora, devo ammettere che potevo essere stato poco attento nei miei ascolti, ma quel nome non era mai sbucato fuori dalle letture, né dai discorsi degli amici, né tantomeno dai negozi musicali che io frequentavo abitualmente. Duboys, che dedica un capitolo a ciascuna delle più famose band in quella ‘grey area’, tipo SPK, TG, CV e così via, in una lunga nota descrive i BQ come una delle più importanti e sottostimate band di sempre. Quindi ha risvegliato la mia curiosità che è stata facilmente soddisfatta dopo un selvaggio pomeriggio di scaricamento dal (di nuovo sorprendente) sito del gruppo, dove più o meno tutti i dischi erano stati resi disponibili dall’unico membro attivo della band, Mr. Simon Crab.
E la musica era semplicemente grandiosa.
Una delle cose più rilevanti era l’altissima qualità della maggior parte dei loro dischi, specialmente del primo, datato 1983, “Laughing Afternoon”, o il meraviglioso “Preparing for Power” (1986), fino al mio preferito, “Unpop” (1991). In seguito ho dunque cercato di capire se ero l’unico cretino che non li aveva mai conosciuti prima, e ho chiesto a molti amici (inclusi giornalisti musicali molto conosciuti) che cosa ne pensavano dei BQ. E la maggior parte non li aveva mai sentiti o li conosceva solo di nome. Allora cercai sui social network: trovai una fanpage in Facebook con appena un centinaio di iscritti [oggi nel 2015 sono molti più di 1000].
Questa situazione sbilanciata mi rese ancora più entusiasta della loro arte, al punto che, volendo fare una cover di uno dei loro pezzi, decisi di contattare Simon per farglielo sapere. Sei anni dopo eccoci qui con un’intervista che, prima di tutto, tenta di chiarire perché loro non hanno mai raggiunto la fama meritata. O come mai sono così pazzi da fare di tutto per restare in una delle più intransigenti sotto-nicchie dell’arte musicale.



Perché i BQ non sono diventati famosi come altri gruppi dello stesso periodo, tipo CVs, TGs or SPK? Potrà essere la mia modesta opinione, ma la qualità della vostra musica era grande e meritava molto più successo. Avete forse fatto qualcosa per evitare il successo? Cos’è accaduto?
Cos’è accaduto? Più cose, alcune situazioni casuali, alcune volute.
Un commento che è stato fatto riguardo al gruppo è che era privo di artifici o pretese – era quello che era, infatti non costruimmo un mito intorno alla musica, al gruppo o alle personalità, l’abbiamo lasciato aperto alle interpretazioni.
Penso che questo ‘creare un mito’ è il modo in cui diversi gruppi diventano famosi – un buon esempio è il caso dei TG e in misura minore degli SPK e dei CV (non che in ogni caso fossimo in qualche maniera allineati a questi gruppi). Ci chiedevano sempre di renderci in qualche modo più presentabili – parlare meno di politica, occupazione, ribellione, essere carini con la stampa, fare più pezzi commerciali e meno roba rumorosa. Non c’è bisogno di dire che abbiamo ignorato queste indicazioni.
Siamo stati anche contattati dalle più importanti etichette (che non avevano neanche idea di chi fossimo) e sostanzialmente li abbiamo mandati a quel paese. Penso che fossimo molto trincerati nel nostro modo di essere – non saremmo sopravvissuti molto con qualche grande etichetta e nel grande giro del music business… quello era in qualche modo un anatema; tutta quella merda rock. Eravamo più vicini al punk che alla musica industrial – eravamo più coinvolti con un pubblico anarco-punk/skins, non pensare che frequentassimo band industrial.
Gruppi come i Crass erano talmente influenti nella nostra musica a nel nostro modo di lavorare - questa completa indipendenza dalle solite attitudini aveva un grande effetto su di noi.
Inoltre non era una carriera: non abbiamo mai pensato di esistere al di là di un po’ di mesi per cui non ci siamo particolarmente preoccupati della longevità e del successo. Ma poi cos’è il successo? Abbiamo avuto il controllo completo sulla nostra musica, la nostra etichetta, le performance, i tour, le immagini, i video, i poster, la grafica... Ci finanziavamo tutto da soli e ci ricavavamo un piccolo compenso personale. È molto più di quanto la maggior parte dei musicisti riesce a realizzare pur lavorando in band di successo.
Penso che alcune persone bramano la fama e l’adulazione, amano l’intera ‘rock thing’. Noi no. Non ci sarebbe piaciuto essere considerati quel tipo di musicisti (tutti quelli che parlano di chitarre e amplificatori, settima diminuita o cose così). Ero solito dire di essere un ragioniere. Suona molto meno glamour, no?

Sì, sapevo della vostra stima per i Crass, e da quello che avevo capito vi consideravate più vicini all’anarchia piuttosto che ad altri modi di pensare. Forse anche questo ha spinto qualche potenziale fan proveniente da un’area ‘industrial’ lontano da voi? Ti consideri un anarchico? O un rivoluzionario? Ho visto che collezioni foto di ribelli e di Nestor Ivanovič Machno nel tuo Pinterest account!
In generale le persone che apertamente descrivono loro stessi come anarchici tendono ad essere degli idioti. Diventa come un modo di vivere somigliante a un movimento politico, con le sue regole d’abbigliamento, ma privo delle cognizioni della storia e della teoria dell’anarchia. Quindi cerco di essere cauto nel definirmi come tale. Ma sì, posso considerarmi qualcosa come liberal comunista anarchico; Julian [uno dei membri che hanno preso parte negli anni ai BQ, nota di M.U.] e io eravamo molto coinvolti in vari eventi degli anni 80 - ‘Stop the City’ (L’originale rivolta anticapitalista che chiuse la Borsa di Londra nel 1984) ed anche la Poll Tax Campaigns nei tardi anni ‘80. The Ambulance Station [il posto dove BQ erano abituati a vivere e provare, nota di M.U.] era un esperimento pratico di anarchia. Sono ancora molto coinvolto nell’attivismo politico (e anche Julian). Questo può aver allontanato qualche fan della musica industrial e se è così: bene! C’è uno spiacevole filo di pigro fascismo nella musica industrial (Current 93, Sol Invictus e compagnia bella…) che era evidente persino nel lavoro dei TG. Questa è una delle ragioni per cui non ci piaceva essere associati a quello scenario.

Allo stesso tempo nel blog che tu aggiorni di tanto in tanto ricordo di aver trovato un post dove tu dicevi che la strumentazione che usavate per registrare era prima nelle mani dei Cabaret Voltaire, poi dei TG ed infine degli SPK [forse la mia memoria si sbaglia, dato che non riesco a ripescare quel post ora]. Hai quindi poi chiuso i contatti con questo scenario? Il post era uno scherzo o riportava un fatto reale ma relativo al mercato delle strumentazioni?
Sì, qualcosa del genere: comprammo davvero l’attrezzatura dai Nocturnal Emissions, che l’avevano presa dagli SPK, che l’avevano comprata dai TG. Ero un buon amico di Nigel e Caroline dei Nocturnal Emissions – vivevamo tutti nella stessa zona (Brixton/Camberwell nel Sud di Londra) in un’attiva comunità squatter molto coesa. Penso che fossero [i NE] il solo gruppo ‘industrial’ che frequentavamo; non conoscevamo nessuno quando arrivammo a Londra la prima volta e loro ci aiutarono molto e ci incoraggiarono.
Se a qualcuno interessa: gli strumenti erano un vecchio Teac 4 [registratore a 4 piste, ndr], un Korg Stage Echo (che usavamo molto – era un vecchio tape echo che poteva gestire lopp molto lunghi) e, penso, un equalizzatore grafico e una drum machine TR808. La scena industrial londinese divenne un’entità realmente riconoscibile solo dopo la pubblicazione di “Elephant Table Album”, che fece incontrare un sacco di gruppi differenti sotto la stessa bandiera. Ricordo i Portion Control e i Test Department, ai quali lasciammo usare lo studio alla Ambulance Station (che loro riempirono di tonnellate di metallo arrugginito); dopo conoscemmo anche dei ‘non-industrial’ come Lol Coxhill, Royal Family and the Poor, i Legendary Pink Dots etc...

...non pensi che in ogni caso i vostri suoni erano vicini a quelli di questi gruppi industrial che menzioni tu stesso?
È difficile essere obiettivo ma no, non penso che fossero simili a noi (dipende anche di quale album o periodo stiamo parlando) – per me la nostra musica era più organica e strumentalmente variata; usare chitarre, bassi, batteria e percussioni era visto dagli altri come una cosa un po’ vecchia maniera. Deduco che ci fosse una somiglianza nel suono dovuta all’attrezzatura: tutti per lo più usavano una drum machine 808 all’epoca, il cui suono caratterizza qualunque brano dei primi anni ‘80. Sarei curioso di sapere quali pezzi tu consideri simili a quelli dei gruppi citati… Se è un caso quindi fu accidentale – certamente non ce ne uscimmo con un «hey, facciamo un pezzo che sembra tipo i TG». Solitamente abbiamo fatto l’esatto contrario e abbiamo voluto evitare di suonare ‘industrial’ (suppongo che però non ce l’abbiamo fatta!).

Sì, ne facevo una questione di sonorità. L’808 fu usata molto in quegli anni, per quello che so, e infatti io pensavo ad alcuni brani dei NE e SPK, tipo pezzi da “Befehlsnotstand” e “Leichenschrei”. Ma era usata pure da molti gruppi new wave. Voglio dire: forse una delle cose in comune con NE e SPK è la ripetizione delle combinazioni, l’ossessione nei ritmi e nella saturazione di certe frequenze. In senso strettamente musicale, secondo la mia opinione, voi eravate però totalmente differenti dagli altri non solo per l’uso degli strumenti ‘normali’ e della batteria, ma per l’attenzione profonda alle melodie. L’impressione è che tu e i tuoi compagni di band prestavate molta attenzione a questo aspetto. Avevate studiato musica o eravate forse più interessati di altre band più radicali a un qualche tipo di bellezza nelle vostre canzoni?
Per quanto mi riguarda non ho mai studiato musica in maniera formale, sono autodidatta. Ma sì, io credo che eravamo in effetti molto interessati all’armonia e alla ‘bellezza’ quanto al rumore e alla ‘bruttezza’. Sono tutte parti dello stesso spettro sonoro e non è necessario che si escludano a vicenda. Ho sempre voluto creare un ampio spettro di composizioni in ogni un album con frequenti inserti contrastanti tra un brano e l’altro o, a volte, anche all’interno dello stesso pezzo, usando una ricca varietà di timbri e frequenze. Sono sempre stato interessato a una grande varietà di musica e non a un singolo genere, ad esempio a compositori come Erik Satie – che può essere molto sperimentale e surreale allo stesso tempo, come anche gradevole. Quindi suppongo che questa influenza sia chiaramente identificabile.

Sì, sono d’accordo che questa varietà di influenze venga fuori dalla vostra musica. Una cosa che anche mi ha sorpreso sempre è stata non solo questa quantità di generi miscelati insieme, ma anche il modo in cui le canzoni si sviluppavano. L’impressione è quella che andavate nella sala prove senza un piano preciso, con l’intenzione di catturare gli attimi e le sensazioni di quel particolare momento…
Sì penso che fosse un po’ in quel modo - improvvisato, ma non necessariamente in tempo reale; avevo di base una intera pila di cassette di lavori in corso a cui attingevo di volta in volta aggiungendo e togliendo in maniera casuale stralci e pezzi di qualsiasi tipo su cui poi lavoravamo al momento opportuno; dopo un anno o poco meno, quasi organicamente, il tutto si fondeva in qualcosa che somigliava a un lavoro completo (più o meno come un LP). Tendevo a cominciare con tape loop o loop elettronici, per poi aggiungervi uno strato di strumenti, su cui a sua volta aggiungevamo le voci. Se un pezzo è buono di solito ‘funziona’ subito: c’è immediatamente una specie di energia e vitalità intorno e lo senti lì per lì (perlomeno nel nostro caso). Se ha bisogno di un intervento laborioso, e di rilavorarci, in genere significa che non è granché! In questo senso la maggior parte del nostro lavoro era molto spontaneo.

Quindi c’è pochissima post-produzione, giusto? Noto che alcuni brani finiscono all’improvviso, senza una coda, e sembra che inizino e finiscano dal e nel nulla.
Sì, era intenzionale; inizi e conclusioni repentine, cambiamenti di atmosfera e struttura. Io volevo che il suono si sviluppasse come in un continuum che procedeva incessantemente, così che poi il disco era solo un’apparizione fugace di un più complesso e lungo paesaggio musicale. È anche vero che non avevamo interesse alla ‘struttura canzone’ – non avevamo effettivamente strofe e cori, mezze ottave (che cosa sono?): i pezzi si aprivano e chiudevano senza lo sviluppo musicale consueto. Mi piace questa ‘ignoranza’. C’è anche una pesante dose di attitudine punk; vedevamo noi stessi come se attaccassimo il pubblico e lo shockassimo tirandolo fuori dalla propria (supposta) compiacenza, dandogli l’opposto di quello che si aspettava… o voleva.
Riguardo la post produzione: per mixare avevamo una strumentazione molto rudimentale. “Laughing Afternoon” fu mixato senza un mixer! Usammo giusto le uscite dal nostro 4 piste TEAC. Quindi i tagli e l’editing così brutali risultarono una sorta di stile peculiare. Penso che io ero molto influenzato dall’album dei Faust “Faust Tapes’”– del tutto editato con una modalità costantemente mutevole.

Personalmente penso che questo modo di costruire i brani come ‘occhiate’ su un più ampio panorama musicale è uno degli elementi che ha reso, paragonato ad altre band dello stesso periodo, il vostro lavoro meno soggetto a suonare datato. Si possono ascoltare alcuni dei vostri brani più volte, senza annoiarsi mai, esattamente perché c’è qualcosa che perdi ogni volta che lo metti a fuoco.
Riguardo questo processo: tu dici «generalmente cominciavo col fare...». Negli anni molti musicisti diversi hanno preso parte agli album, ma tu sei rimasto l’unica costante presenza. Quanto hanno contribuito gli altri alla vostra musica?
Raccontami qualcosa riguardo Steven Tanza e Owen If (adoro il suo modo di suonare la batteria) e poi, se non è troppo triste per te, riguardo Miles Miles e gli altri.

Ci sono stati, direi, tre distinti periodi dei BQ: 1 - (1979-1982); io e mio fratello Ted. 2 - (1982-1986) il trio con Steven Tanza, Julian Gilbert e me e infine 3 - (1986-2003): Miles Miles, Owen If e me, con il grande contributo e la guida spirituale da parte di Kif Cole.
Tutti loro hanno certamente contribuito con vari apporti ma, come dici tu, io sono stato la presenza costante ed ero responsabile di quasi tutta la musica – o quantomeno davo l’avvio ai pezzi, come ho descritto sopra, e quindi portavo i musicisti ad aggiungere la loro parte. Julian era davvero molto coinvolto: scriveva i testi delle canzoni, cantava, portava idee e suonava vari strumenti – vivevamo tutti insieme alla Ambulance Station a quell’epoca, era veramente un gruppo molto affiatato, molto impegnato, ossessivamente fanatico di ciò che stava facendo. Steve era, come posso dire, un po’ difficile di carattere e meno impegnato forse… non ha dato un contribuito enorme in termini di input musicali (penso che non sarebbe d’accordo) in quel periodo era più interessato alla parte artistica del progetto – video e cose così. Ironicamente penso che la sua migliore musica l’abbia fatta dopo i BQ e suonando come ‘The State’ per un breve periodo.
Owen (If) subentrò alla batteria intorno al 1986 – lo conoscevo dal suo gruppo precedente, gli ‘Scatter’ (che diventarono poi The Stereo Mcs), i quali avevano lavorato nel nostro studio alla Ambulance Station. Owen era il tipico gallese molto gioviale, un talentuoso percussionista e sempre completamente sconcertato dalle politiche e dalle teorie dei BQ! Owen cominciò a lavorare come batterista per il gruppo pop ‘Stereo MCs’ nello stesso momento in lavorava con noi – una strana combinazione! – ma penso che si possa notare l’influenza dei BQ nei suoi primi lavori! (“Connected” LP). Un duetto che feci con Rob degli ‘Stereos’ arrivò a un passo dall’essere pubblicato… fortunatamente poi non l’hanno fatto!
Cominciai a lavorare con Miles appena dopo che aveva cominciato Owen. Miles era un chitarrista e multi-strumentalista autodidatta, dotato e anticonvenzionale. Era una persona profondamente inquieta con cui alla maggior parte della gente riusciva impossibile lavorare: diventammo immediatamente intimi amici.
Vivevamo, lavoravamo e provavamo regolarmente in una strada occupata in South London (Malt St SE1 – adesso non esiste più). Era il luogo dove abbiamo registrato e che abbiamo usato come base per le nostre tournée in Europa, durante le quali smettemmo di registrare per quasi un anno concentrandoci sulle nostre performance dal vivo. Miles e io lavorammo insieme molto strettamente; creando le ritmiche, le parti strumentali, con gli inserti di Owen sopra tutto il resto; Miles apportò una complessità musicale e una profondità che non avevamo mai conosciuto prima. Da questa collaborazione vennero fuori i tre album “My Government is My Soul’”, “Unpop”e “On Uncertainty’”– che per me sono i nostri lavori migliori.

Sì, piacciono molto anche a me, e giusto oggi il mio amico Alberto mi ha passato un link di un demo inedito di quel periodo e l’ho trovato molto ispirato, molto puro, anche se in qualche modo ci sento la mancanza della voce. Hai menzionato questo aspetto che mi incuriosisce: quindi non sei sempre tu che canti? Che rapporto hai con la tua voce?
Dopo che Julian se ne fu andato, sia io che Steve ci dedicammo alla parte vocale... ma per qualche ragione io poi finii per fare tutto il lavoro – e da quel momento in poi ho sempre curato tutte le parti vocali. Non mi ero mai proposto di fare il cantante e non è qualcosa che mi viene naturale. Direi che chiunque può farlo, l’attitudine punk aiuta, non è importante che tu sia ‘bravo’, ma importa quanto tu lo fai con originalità e vigore! Ho creato un mio stile ripetitivo un po’ da agitatore politico, uno stile sloganistico con frasi corte che mi piacevano – era qualcosa più simile ad arringare una folla… non avevo assolutamente alcun interesse a cantare… Quel tipo di stile aggressivo era molto comune in quell’epoca, l’hardcore punk era l’inevitabile colonna sonora delle nostre vite alla Ambulance Station e per osmosi divenne parte della nostra musica.

Tu descrivi il periodo della ‘Ambulance Station’ come molto creativo e mi pare qualcosa di molto simile a una comune, simile allo stile della Dial House dei Crass.
Sì, è stato un periodo molto creativo, perfino più attivo di quello della Dial House (che era fuori Londra, in campagna) – ricostruimmo la struttura del palazzo (con budget a zero) per sistemarci degli studi artistici, per fare film, camere oscure, studi di registrazione, sale prove, laboratori di stampa, studi di scultura – avevamo perfino l’attrezzatura per scolpire il metallo - e un grande spazio per le performance e il bar. C’era sempre un bel via vai e vivevamo nel mezzo a tutta quella pazzia.

Penso che adesso molto è cambiato nella tua vita, giusto? Ti manca quel periodo? Esiste un fil rouge che connette la vita che facevi all’epoca e il lavoro di designer che stai facendo adesso?
Beh, è stato molto tempo fa – trent’anni quasi! Direi che uno spera che la sua vita sia cambiata un po’! La rivoluzione neo-conservatrice che cominciò negli anni ‘80 cambiò tutto, specialmente qui in Inghilterra – la dinamica culturale (per usare una frase pretenziosa) è completamente differente ora. Ma sì, sono ancora connesso a quella vita; sono ancora attivo nell’azione diretta – rivolte anticapitalistiche, black bloc, azione anti-fascista o marce con vari attivisti e partecipazione a social groups di stampo tecnologico.
È stata quasi una schizofrenia, forse un’esistenza ipocrita; fino a poco tempo fa ero conosciuto come un Direttore Creativo nel campo della pubblicità con le multinazionali come clienti. Un giorno potevo essere al tavolo di una riunione in banca, il giorno successivo ero a bruciare la stessa banca alle rivolte del G20 (questo è davvero successo!). Non mi sto più occupando di questo (la pubblicità) – ora sto cercando di usare le mie competenze in senso diciamo ‘progressista sociale’, per campagne contro la povertà, a favore di tasse più eque e/o sul sistema sanitario (ultimamente ci siamo occupati dell’Ebola).
Mi piacerebbe aggiungere, infine, che penso sia vicino l’inizio della fine dell’era neo-liberale, quantomeno in Europa. Tempi interessanti...

Una delle cose che mi ha sempre incuriosito sono i titoli o comunque anche i temi delle canzoni dei BQ … un po’ di tempo fa ho letto questo post: the song you play that.
Però mi chiedo se in passato avete usato anche altri modi per titolare le canzoni. Oppure mi puoi dire come sono nati alcuni dei titoli? Sono particolarmente interessato a Soft city e Born Left Hearted (“Preparing for Power”), Barcelona Telephone Exchange (“Laughing Afternoon”), Call to Arms (“The Spike”), Always There (“Bourbonese Qualk”) e M25 (“Unpop”).

Beh, non siamo partiti con l’idea – da quel che posso intuire alcuni gruppi lo fanno (ma potrei sbagliarmi) - di scrivere canzoni riguardo qualcosa – canzoni d’amore, d’amicizia o che altro. In genere la musica viene sempre prima e le parole dopo. Dato che non scrivevamo canzoni di questo tipo, i titoli per la maggior parte venivano decisi definitivamente quando avevamo messo insieme tutto l’album (tranne se c’era un titolo inevitabilmente ovvio). Comunque ci sono dei temi che si svilupparono in vari periodi; per esempio Soft City è il titolo di un libro di Jonathan Raban – una sorta di studio psico-geografico ante-litteram di Londra.
All’epoca ero molto interessato alla geografia urbana (che è diventata molto di moda ora in Inghilterra con scrittori tipo Iain Sinclair etc…) da un punto di vista politico e psicologico:
«In città si può vivere in modo libero: inventando e rinnovando noi stessi, ritagliandosi percorsi, creando propri spazi. Ma nella città abbiamo anche paura di stare soli, e ci aggrappiamo alle strutture della nostra vita quotidiana per vigilare sul caos intorno a noi».
Questa ossessione per la città e l’urbanesimo era uno dei temi principali – di musica e visuale – all’incirca del periodo di “Preparing For Power’”– un po’ perché eravamo coinvolti dal concetto di edificio: esplorando gli spazi vuoti e in disuso, sistemando e ridando casa alle persone senza tetto a Londra, sottraendo il controllo di interi palazzi all’amministrazione locale per poi aprirli a nuovi usi.
Similmente, M25 faceva parte dei brani a tema politica, potere e architettura; la M25 è la tangenziale di Londra costruita durante il periodo Tatcher come un esempio di vittoria dell’individualismo (auto private) sulla collettività (trasporto pubblico) – un simbolo di quella Great Car Economy (un’altra traccia di “Unpop”) promossa dalla Tatcher. Guarda caso, pure Iain Sinclair molto tempo dopo scrisse un libro sulla M25…
Call to Arms; è difficile descrivere adeguatamente come si viveva al tempo in cui facemmo questo pezzo, però posso dire che noi – ma si trattava di una visione comune – ci vedevamo come fossimo in costante guerra con ‘lo stato’. Il pezzo suona un po’ eccessivo adesso (nello specifico), ma quando vivi una realtà quotidiana in cui vieni attaccato, arrestato, ricercato e sei continuamente in indigenza senza nessuna via di uscita questo tipo di sfogo può avere senso [per chi non lo conoscesse il pezzo è costruito su una serie di urla brutali senza alcun altro suono per diversi minuti, per poi sfociare in un finale percussivo scomposto e ancor più violento, n.d. M.U.]. C’è un parallelo più recente con quello che è ora chiamato ‘processo di radicalizzazione dei giovani musulmani europei’. Così questo titolo, ‘chiamata alle armi’, riassume un’espressione di giustificata collera in un piccolo slogan a là Mayakovsky. C’erano diversi pezzi dedicati a temi affini. Ho scoperto poi in seguito, per caso, che in tutta Europa, questo pezzo veniva suonato nei night club quando volevano che tutti se ne andassero a conclusione della nottata e divenne conosciuto come The Rausmeister (‘buttafuori’).
Born Left Hearted è un raro esempio di un pezzo che è stato intitolato a partire dal testo: mio fratello Ted scrisse un po’ di musiche per noi a metà degli anni ’80 (mi pare anche ‘New Jerusalem’).
Always There è quanto di più simile a una canzone d’amore che abbiamo mai scritto; un pezzo che esprime tenerezza e vicinanza…
Quindi un sacco di cose molto diversificate! Capisco che tu stai cercando di trovare qualche forma di processo, di metodo – ma non c’era (non c’è). Sono dispiaciuto. Per dirla tutta è davvero difficile spiegare in pochi paragrafi il significato di base di ciò che facevamo – era qualcosa che vivevamo più di quanto teorizzavamo. E, in altre parole, eravamo anti- significato, dovevi lavorare fuori da te stesso, e qualsiasi conclusione era valida quanto qualsiasi altra.

So che ci sono dei progetti di ripubblicazione per il vostro materiale dell’epoca. Puoi dirmi qualcosa in più? Stai per fare, per pubblicare qualcosa di nuovo? Ho apprezzato molto anche il tuo EP per Thisco di pochi anni fa... Dimmi qualcosa, ora che siamo alla fine di questa lunga e (per me) molto interessante intervista.
È stata assai lunga anche per me (scherzo!). Stiamo ripubblicando il vecchio materiale: la prima uscita è un doppio vinile con una raccolta del periodo 1982-1986, esce per la berlinese Mannequin, poi un 12” di “Lies” affiancato da un remix degli Ancient Methods. Nel 2015 ripubblicheremo tutti il nostri vecchi lavori. Per quanto mi riguarda ho pubblicato il mio primo album da solista “After America” con l’etichetta canadese Fathom. Sto progettando di farne un altro nel 2015 (è più o meno quasi finito ora) e vorrei fare alcune esibizioni dal vivo – ah, e finirò il remix per gli Sparkle in Grey presto (al più presto!)... Steve sta facendo le sue cose d’arte, Julian è stato recentemente scoperto essere una spia russa! (cazzate). Tutti gli altri sono morti.



ANGOLI MUSICALI 2016  

marino josé malagnino (intervista)  

tre giorni con maria monti  

gianni mimmo  

claudio parodi (intervista)  

i gufi  

figli di un dio minore: hugo largo  

figli di un dio minore: san agustin  

tempi moderni (IIª tranche)  

figli di un dio minore: ヒカシュー (hikashu)  

Bourbonese Qualk (intervista a Simon Crab)  

Andrea Belfi & Stefano Pilia (intervista)  

corvo records  

infrantumi: vent’anni dopo  

Rock Over Beethoven – Il Rock Neoclassico  

lili refrain  

vittore baroni  

christoph gallio  

jacopo andreini  

musica moderna  

ladies of the canyon  

tempi moderni  

hyaena reading (intervista con francesco petetta)  

Baxamaxam  

Xabier Iriondo  

Osvaldo Coluccino  

Osvaldo Arioldi Schwartz (Officine Schwartz)  

Zero Centigrade  

i cantautori  

(la famosa etichetta) Trovarobato  

die schachtel: della maggiore età  

4 donne  

violoncello  

Chaos Tape(S)  

compilation  

D.S. al Coda (the record label)  

Osaka Kyoto Sounds
(con intervista a Go Tsushima dei Psychedelic Desert)
 

(etre) / Wondrous Horse / Harps Of Fuchsia Kalmia  

tamia  

drum, bass... and carmel  

L’Enfance Rouge (articolo e intervista a François R. Cambuzat)  

chinoise (con intervista a Yan Jun)  

figli di un dio minore: ghigo  

figli di un dio minore: fifty foot hose  

figli di un dio minore: ich schwitze nie  

figli di un dio minore: rites of spring / happy go licky  

figli di un dio minore: crust  

figli di un dio minore: antelope  

figli di un dio minore: kletka red  

figli di un dio minore: the blocking shoes  

figli di un dio minore: debora iyall / romeo void  

figli di un dio minore: stretchheads  

figli di un dio minore: bobby jameson  

figli di un dio minore: distorted pony  

figli di un dio minore: dark side of the moon  

figli di un dio minore: los saicos  

figli di un dio minore: the centimeters  

figli di un dio minore: chetro & co.  

figli di un dio minore: songs in the key of z  

figli di un dio minore: mondii  

figli di un dio minore: TCH (this crepuscular hour)  

figli di un dio minore: bridget st. john  

figli di un dio minore: thule