Osvaldo Coluccino    (osvaldocoluccino.blogspot.it / osvaldo.coluccino@gmail.com)
intervista di e. g. (no ©)





Avete presente il Cuculo? Depone l’uovo nel nido di altri uccelli e quell’uovo, diverso per dimensioni, colore e quant’altro da quelli che lo circondano, viene covato dall’ignara madre adottiva.
Ecco, io vedo Osvaldo Coluccino come una specie di uovo del Cuculo sotto la chioccia della musica contemporanea.
Un occhio disattento, ma neppure troppo, può confonderlo con gli altri, e perfino la madre adottiva incappa nell’errore, ma quando quell’uovo si schiude il suo contenuto è inequivocabilmente diverso.
A questo punto la metafora finisce però con lo spezzarsi, perché mentre il pulcino abusivo dovrebbe iniziare ad agitarsi per espellere dal nido, uno ad uno, tutti i concorrenti, nel nostro caso la poetica tenue e delicata di Coluccino rischia invece di rimanere schiacciata da quel mondo urlante e disattento che la circonda.
Il mio percorso all’interno della sua musica è iniziato attraverso “Neuma q” (2010), un piccolo gioiello incastonato nel catalogo Die Schachtel che me lo ha fatto apprezzare proprio per quella sua diversità. Ne fanno parte quattro composizioni elettroacustiche senza titolo - due brevi e due lunghe, generalmente sviluppate in modo sinusoidale e molto evocative, che nella circostanza richiamano alla mente una colonna sonora per viaggi spaziali. Il titolo del CD, di contrappunto, fa riferimento a sistemi antichi di notazione dei suoni. L’effetto è claustrofobico, quasi angosciante, come se il suono dell’∞ venisse ascoltato nell’interno di un ambiente molto circoscritto o come se, viceversa, quel suono provenisse dal nostro intimo più nascosto, dalle nostre stesse viscere. Una specie di cocktail fra cosmo interiore e universi sconfinati, fra due mondi senza limiti in costante conflitto per una propria supremazia a proposito di infinitezza.Osvaldo_Coluccino_May_2012
Va detto che Neuma q, antecedentemente alla pubblicazione in CD, aveva goduto sia di una prima diffusione integrale al festival di Nuova Consonanza sia di qualche passaggio radiofonico.
Il secondo contatto con la musica di Coluccino è avvenuto tramite un’intervista a Simon Reynell della Another Timbre pubblicata proprio su Sound And Silence. Reynell diceva di «…un giovane compositore italiano… …scoperto recentemente… …sicuramente uno da tenere in considerazione». Da lì a breve la decisione di pubblicarne dei materiali nella sua etichetta e, in tale occasione, l’intraprendente discografico citava “Gemina” (2010) quale disco che gli aveva fatto conoscere la musica di Coluccino. Per il sottoscritto si è trattato di un invito a nozze, ma la ricerca del disco, pubblicato dalla piccolissima Due Punte Edizioni, è stata irta di difficoltà. Tanto che, ancor prima di “Gemina”, sono entrato in possesso dell’annunciata edizione per Another Timbre (“Atto” del 2012) e, di nuovo, ho dovuto cedere il passo allo stupore di fronte ad un’opera piuttosto diversa da quella già assaporata in precedenza. L’ambito è sempre quello elettroacustico ma, nell’occasione, la grana dei suoni è di tipo più naturale e il gioco compositivo spinge verso la rarefazione delle atmosfere. La manipolazione dei suoni, evidente in “Neuma q”, è qui ridotta ai minimi termini, all’assemblaggio e al montaggio. Magari si può ancora parlare di soundtrack, ma nell’occasione mi pare più terrigna, adattabile alle scene più morbose di un thriller, ad esempio, ed entra di nuovo in gioco la psicologia, entrano in gioco le paure recondite, l’idea che ci fa associare l’oscurità e l’ignoto al senso di pericolo, la circostanza che certi suoni possono generare un senso d’inquietudine e/o di allerta.
L’ascolto di “Gemina” crea un nuovo cambio di prospettiva, anche se di entità minore rispetto a quello riscontrato nel passaggio da “Neuma q” ad “Atto”. Tema portante delle 8 composizioni incluse nel disco è quello dei duetti strumentali, e l’autore stesso specifica nelle note che «ognuno dei titoli di questi duetti, tutti di una sola parola, reca contraddittoriamente virtualità semantiche inerenti la duplicità…». Accanto ad accoppiamenti più codificati – violino e pianoforte, violino e violoncello, violoncello e pianoforte… - spiccano anche i più inusuali flauto contralto / chitarra e clarinetto in Sib / sassofono tenore. Suggello al disco è Stigma, duello fra il trombone di Fabio Sampò e le elettroniche dello stesso Coluccino. Come in “Atto” il linguaggio è etereo e impalpabile, indefinito e indefinibile, l’espressione di un autore che, più che dire, accenna e lascia immaginare, tanto che in queste composizioni ognuno può alla fine trovare un proprio percorso e una propria morale.
Dal momento che la sua opera era, fino a questo momento, rimasta confinata in più o meno oscuri cataloghi legati ad una distribuzione molto, ma veramente molto, indipendente e circoscritta, la notizia di una duplice pubblicazione, quasi in simultanea, su due dei marchi più importanti fra quelli che si occupano di musica contemporanea, mi ha lasciato, parafrasando una nota canzone, confuso e felice. I due CD, recensiti recentemente anche su queste pagine, sono “Stanze” (su Col Legno) e “String Quartets” (su NEOS), entrambi del 2012. Si tratta, rispettivamente, di scritture per solo pianoforte (affidate alle dita di Alfonso Alberti) e per quartetto d’archi - o formazioni limitrofe (affidate al Quartetto d’Archi del Teatro La Fenice con la partecipazione, in una delle quattro composizioni, del pianista Achille Gallo). Queste due realizzazioni sembrano rappresentare il riconoscimento definitivo delle qualità e dell’importanza di questo compositore, soprattutto tenendo conto del fatto che provengono da due dei paesi più attenti in fatto di musica classica contemporanea (rispettivamente Austria e Germania).
È storia recente quella riguardante un secondo disco su Another Timbre - “Oltreorme” del 2013 – destinato a raccogliere gli stessi entusiastici consensi ottenuti dal suo predecessore. In questo caso parlerei, più che di soundtrack, di autentici racconti (o film) sonori, brevi miniature in grado di evocare più di un momento delle nostre vite quotidiane, momenti che solitamente sfuggono alla nostra (dis)attenzione ma che sono ben nitidi in una mente veramente attenta alla musicalità dei suoni che ci circondano.
L’ultimo disco di Coluccino che ho ascoltato è in realtà la prima pubblicazione interamente dedicata alle sue composizioni (“Voce d’orlo” pubblicato nel 2009 su Rai Trade). Si tratta di un disco meno omogeneo degli altri, non tanto per la qualità delle composizioni che è di alto livello né per l’accuratezza con la quale sono state scelte, quanto per la disomogeneità di formule che vanno dal solo pianoforte (una prima versione di un brano estrapolato da “Stanze”), al duo, al trio, al quartetto, al quintetto, al nonetto, ma forse era giusto che il disco d’esordio offrisse una visione panoramica su un autore poco incline a chiudersi in determinati (e limitanti) cliché. Spiccano soprattutto due composizioni, Voce d’orlo e Gamete stele, commissionate rispettivamente da Milano Musica e dalla Biennale di Venezia. L’esecuzione è affidata all’Algoritmo Ensemble diretto da Marco Angius... ma mi sono spinto sin troppo oltre con questo cappello che sta diventando una tuta total body, vediamo quindi finalmente cosa ci dice Coluccino stesso a proposito di alcuni aspetti della sua musica e del suo fare musica.


A quando risale la tua prima composizione?
La mia prima creazione musicale, cui però non attribuisco statuto di ‘prima composizione’, è del 1978, avevo 15 anni. Tuttavia, al di là di ciò che vi è a monte fra composizioni contemporanee di apprendistato e altro di sostanziale (un giorno forse racconterò dei miei primi e secondi trascorsi), identifico come primo mattone della mia poetica di compositore di musica classica contemporanea, numero uno ufficiale del mio catalogo delle opere, Realtà, del 1997, per musica elettroacustica.

Ho visto che molti considerano “Neuma q” e “Gemina” come le tue prime pubblicazioni… in realtà prima c’era stato “Voce d’Orlo” e anche qualcosa su vinile, giusto?
Prima di “Voce d’orlo” era stato inciso anche il brano per ensemble di otto strumenti Quale velo (2000), incluso in un disco collettivo. “Voce d’orlo” è una raccolta di alcuni dei miei brani per ensemble, composti nell’arco di cinque anni, che avevo registrato a Roma nel febbraio 2008, fatta eccezione per il brano Gamete stele che è la ripresa dal vivo alla Biennale Musica di Venezia 2007 ed è per nove strumenti. I tempi delle pubblicazioni non coincidono né con i tempi delle composizioni né con quelli delle registrazioni audio. Per es. l’album “Neuma q” è stato registrato all’inizio del 2006 e pubblicato su disco nel 2010; il brano “Gemina” è stato scritto su partitura nel 2002 ma è stato registrato come audio nel 2008 e pubblicato su disco nel 2010. E così via.
Quanto al vinile cui alludi, distribuito dalla EMI negli anni ’80… mi porteresti molto in là – ai miei primi trascorsi, appunto –, e non è il momento per me per spaziare così, non perché abbia qualcosa da non ricordare o non creda che in essi vi fosse artisticità e poesia (soprattutto nei due album completi che fanno séguito a quello, e che ho qui nell’armadio, completi, già pronti su master e ahimè inediti), però… un’altra volta, anche perché occorrerebbe aprire un baule a sé, dedicare doppio tempo e spazio per raccontare, e anche perché lasciai definitivamente quel sentiero proseguendo sull’altro, allora già in parte da me battuto.

Ero convinto che le tue prime creazioni fossero composizioni per ensemble strumentale…
Infatti. Al di là degli altri miei due percorsi in ambiti espressivi diversi – e anch’essi separati fra loro, e conclusi da molti anni, e che van soppesati con parametri diversi – le prime composizioni ‘contemporanee’ furono per ensemble strumentale, musica che avevo ritenuto di non far rientrare nel mio catalogo (malgrado la pregevole fattura); esclusi in quanto il raggiungimento di una propria poetica – sempre che così sia – non è cosa da poco. Fra le opere espunte degli anni ’80, per es. un brano per orchestra d’archi; negli anni ’90 diverse composizioni da camera il cui linguaggio a mio avviso era ancora una punta dimostrativo e comune. Questa del numero uno del proprio catalogo fissato dal compositore stesso non a partire dal punto uno, non è poi vicenda così rara, pensando ad un classico mi fa venire in mente per es. la scelta di Webern.
Quindi, sì brani di musica elettroacustica sul fondo del calderone, ma soprattutto brani per ensemble strumentale.

Trovo che la poetica di “Neuma q” si distingua da quella delle tue altre opere che conosco, oltretutto nelle note di quel disco non sono riportati i materiali e/o gli strumenti che hai utilizzato… puoi parlarcene?
In effetti credo che “Neuma q” sia – anche se forse apparentemente – un mondo a sé. Come qualsiasi altro mio progetto discografico esso produce, sì, atmosfere peculiari, esplora propri spazi ovvero non-spazi, conduce a sensazioni esclusive… però, forse, quell’opera si distacca (volontariamente) più del ‘dovuto’ dalle altre.
Dal punto di vista ‘esteriore’, una delle caratteristiche distintive è la potenza vorticosa di quel lungo primo tempo del disco. Anche se, con un hi-fi di qualità, dettagliato, per musica classica, io riesco a sentire in quei rumori portati sino alle provocatorie distorsioni e ai ronzii mobili e alle miscele stratificate di soffi, una sorta di contrappunto ‘classico’, mi si passi il termine, quasi che si trattasse di entrate in campo di ogni rumore come accade per le entrate e uscite di campo di strumenti d’orchestra. Ma solo mie sensazioni, in posizione di utente a mia volta.
Più che note al disco parlerei di un volutamente complesso e depistante testo, che sottende una volontà di far passare altro, e che fa da perno all’anagramma incluso nel titolo. Quindi, non vi sono note esplicative, e qui posso giusto dire: ‘tecnica mista’. In fondo l’elettroacustica è sempre stata così: disparate fonti acustiche riprese con microfoni e/o fonti di sintesi digitali e/o analogiche, che poi vengono elaborate ad libitum e missate.

Sono d’accordo che non esiste più una musica riconducibile ad una definizione nella sua purezza, e questo è uno degli aspetti che preferisco nella musica moderna, comunque nelle note allegate ai due dischi pubblicati su Another Timbre eri molto più circostanziato… il materiale di quei dischi è rigorosamente composto o c’è anche dell’improvvisazione?
Rigorosamente. Partendo da questo avverbio dico che, nell’ordinare i risultati delle mie creazioni, applico la mia natura selettiva, pensando in termini di categoria, filone, organico… Così ordino e riunisco in raccolte – di partiture e registrazioni audio – ad es. per pianoforte solo, per ensemble vocale, per orchestra, duetti, quartetti per archi (a cui, può capitare, unisco lavori affini), musica elettroacustica, oggetti acustici non elaborati elettronicamente, ecc.
E quando dico di quel dato tecnico dell’elettroacustica penso alla sua cifra, ‘pura’, cioè a quella pluralità delle fonti come necessità e prassi per quella branca. Non sono invece attratto dalla cosiddetta musica di contaminazione; soprattutto quando quell’incrocio equivale ad un intento di alleggerimento, quando mal cela una propensione alla facilitazione pilotata, per ascoltatori in cerca di piacevolezza mediata e di rapida assimilazione.
Da ciò si deduce il perché del mio essere circostanziato nell’offrire, in un’altra categoria di raccolte, quelle due opere per soli oggetti acustici bandendo l’uso di strumenti musicali così come di voci e di elettronica.
Andando alla tua domanda… Nel mio caso non si può parlare di improvvisazione; non credo si possa parlare di improvvisazione quando, prima durante dopo, è una dilatata meditazione lungo i mesi a governare l’operazione. Inoltre, nel caso dei due lavori per oggetti acustici, come anche nell’elettroacustica, essendo io l’unico performer, demando al montaggio creativo in dirittura d’arrivo il ruolo decisivo (per far meglio capire posso richiamare all’attenzione ad es. il lavoro di Federico Fellini): che sia l’esecuzione di un ensemble di cinque musicisti ripresa da microfoni o che sia l’esecuzione di un singolo musicista che esegue separatamente cinque parti poi montate e missate, che siano emissioni sonore ex novo o materiali preesistenti estrapolati da sonoteche personali, quel che conta per me è solo il raggiungimento di un’opera completa di spessore artistico.
Sicuramente quando si ha in animo di generare un’opera con i soli ‘rumori’ emanati da oggetti d’uso quotidiano (strofinati, percossi ecc.) anziché con i suoni codificati come gli eletti attinenti la produzione di musica, l’‘effetto improvvisazione’ indotto sta nell’ordine delle cose.
Nondimeno ciò che compio in quel filone ha a che fare con una controllata evasione di partenza, con uno slogamento percettivo e dello stato del conscio, qualcosa insomma che si potrebbe anche apparentare alla lontana con la ‘libertà’ dell’improvvisazione; o, ancora meglio, con qualcosa di arcano-ancestrale.
Il coerente e sobrio catalogo dell’etichetta inglese Another Timbre include prevalentemente pubblicazioni di improvvisazioni, di un livello linguistico estremamente avanzato, che fra l’altro mi piacciono, che io gusto. Sono due modi diversi di creare, ma non c’è mai superbia nel sottolineare distinzioni. In generale sono iper-selettivo nella scelta degli ascolti ma anche un pluralista.

Per questo tipo di composizioni utilizzi delle annotazioni particolari? E che tipo di accorgimenti e microfonazioni usi per le registrazioni?
Se pensiamo agli esiti sonori di certa musica non possiamo che dire 'inscrivibili!', se pensiamo ad alcune partiture non possiamo che dire 'ineseguibili!'. Entrambe le impressioni sono plausibili; pur se, contravvenendo alle perplessità, quegli esiti nei fatti sono stati sia scritti che eseguiti.
Pensiamo anche ai tracciati della parte elettronica dentro partiture con pentagrammi: non ci può essere, in quei tracciati, la netta corrispondenza al suono che invece la notazione più o meno tradizionale riferita allo strumento musicale classico può restituire. A maggior ragione quando la notazione tradizionale può giovare oggi di un surplus di indicazioni verbali e alterazioni grafiche e geroglifici personali al fine di dettare all’interprete sfumature per chances timbriche portate al limite.
Così, se per la musica che creo nella branca ‘acustica’ pongo in essere delle partiture dettagliatissime in notazione appunto più o meno tradizionale, invece con l’elettroacustica e con gli oggetti la creazione si fissa su un differente piano: 1) appunti di poetica, 2) appunti tecnici, 3) lenta interiorizzazione della forma prima del concepimento e durante la gestazione, 4) in alcuni casi il rigo musicale sottoposto al rigo dello strumento acustico (vedi per es. Etra per violino ed elettronica).
Sia per “Atto” che per “Oltreorme” ho cercato di collocare (spazializzare) gli oggetti dentro ambienti che dessero naturalezza e tridimensionalità ai loro suoni. Chi ascoltasse con impianti bruttarelli e soprattutto mal posizionati (altoparlanti aderenti alla parete di fondo o incassati dentro una libreria, o peggio) e con una media concentrazione, a mio avviso perderebbe molto del senso di quel genere. Uscendo da questa immagine, c’è chi ha parlato a proposito di “Atto” di ‘suono riverberante’, il che non è certo inesatto anche se io preferisco parlare di ‘suono ambientato’, con l’emozione che dà la percezione dei vari piani nella scena sonora, nel palco. Ampliando un attimo il contesto: è più comune sentir parlare di apprezzamento della registrazione di un pianoforte attraverso una lodevole divaricazione fra lato sinistro, destro e centro, secondo concetto stereofonico, ma per me l’appagamento che dà l’ascolto di una saggia ripresa che fa parlare soprattutto di lato più in fondo (quello dei medio-bassi) e lato più vicino (dei medio-alti), secondo un ascolto ‘live’, è di tutt’altra entità (per es. in un cd Philips con Brendel che suona Schubert o in un cd Deutsche Grammophon dove Pollini suona Beethoven).
Se è vero che ho inciso i quartetti per archi nel Teatro La Fenice di Venezia e le composizioni per pianoforte in uno studio milanese con ripresa naturale di uno Steinway gran coda degli anni ’70, e così via, e di volta in volta con differenti ingegneri del suono, invece nel caso dei lavori elettroacustici e quelli per oggetti acustici ho fatto da me, in diversi ambienti e con i microfoni ecc. che al momento possiedo. D’altronde si sarebbe trattato di montagne di ore, di giorni da trascorrere in studio, e…

Ad esclusione di alcune composizioni per ensemble o strumento solista già da tempo consolidati, penso ai quartetti o alle composizioni per pianoforte, sembra di captare dalle tue opere uno studio particolare per quanto riguarda gli accostamenti strumentali… che importanza riveste per te la ricerca sugli impasti strumentali e/o timbrici rispetto agli aspetti emotivo e compositivo?
Vedo proprio, nella capacità di creare speciali impasti timbrici, cagione di magia, uno dei punti salienti di ogni esito artistico, maestria. Impasti che arrivano ai sensi con giustezza e naturalezza meravigliose quand’anche si trattasse di accostamenti non ordinari.
Personalmente trovo una buona via, al ‘modo presente’ di miscelare, anche nella scelta di formazioni ‘come passato ci consegna’ (trio con pianoforte, trio per archi, quartetto con pianoforte, orchestra…), e uno degli impasti che più mi interessa al momento, altrettanto standard in premessa, è quello che ho scritto nei brani per ensemble vocale… Però, sì, i lavori elettroacustici e quelli con oggetti acustici e anche alcuni brani di fusione fra strumento ed elettronica (per es. Stigma, dove trombone ed elettronica si confrontano anche per analogie, ping-pong timbrico fra dato acustico e sintetico) e altri per grosso ensemble, hai ragione, mi hanno richiesto ancor più uno studio dedicato.

Accennando ai brani per ensemble vocale mi introduci alla nuova domanda… So benissimo che l’attività di un musicista, soprattutto di un compositore che ha radici nella tradizione classica, non si riduce alla produzione discografica, che magari può rappresentare addirittura un aspetto minore della sua arte, ma comprende anche una parte di opere non incise su supporto o addirittura mai eseguite. Puoi entrare nel dettaglio di questo aspetto della tua musica che, purtroppo, mi è ignoto? Puoi parlarci di esecuzioni e/o di composizioni non ancora eseguite che ritieni particolarmente significative?
Ci sono state e ci sono pubbliche esecuzioni di pregio delle mie musiche. I miei passi però sono morigerati e lenti. A volte per scelta a volte no.
Sarebbe un sogno per me sia offrire in concerti le mie sei composizioni per ensemble vocale (tutte con poesie mie e musica mia 2003-2013) che suggellarle in un’incisione. Ci penso da anni. Ma non dipende da me, non è in mio potere né nel mio ruolo renderle fruibili. Io ho segnalato e a volte chiesto. Idem valga per altre composizioni, alcune delle quali riunite in modo da costituire anche un progetto unitario, come per es. quello con le mie composizioni per orchestra (l’ultimo brano però ancora da scrivere).
Sarebbe sensato far uscire gli altri 3 album elettroacustici già realizzati, io credo di pari valore: “Dimensioni” (1997-2007), “Absum” (1999), “Parallelo” (2007-2009).
Sarebbe bello avere la possibilità di sperimentare con una certa continuità con i musicisti interpreti, lavorare di fino con loro in occasione di un numero consono, anche se diradato, di concerti e di incisioni una tantum…
Insomma, si comprende che la tua domanda mi porterebbe anche a schiudere sofferenze, a sviluppare un punto di vista intorno a possibilità, mancate/avute, per noi ascoltatori e autori ma soprattutto per la Musica, e metodologie di selezione e direzione artistica altrui. Anche questo… è un discorso da rinviare. Ero un idealista da ragazzo e tale resto.

Questo mi introduce ad altre due domande.
La prima riguarda la tua attività come poeta che, a quanto vedo, non è affatto slegata da quella di musicista…

La mia attività di poeta è stata importantissima per me, ed ha ricoperto una bella fetta di tempo, durante il quale è stata esclusiva, cioè quando scrivevo poesia non potevo scrivere musica e viceversa. È stata un’attività che ho completato, anche se mi auguro che quella poesia abbia in seno sufficiente vita da continuare per conto proprio. Smisi di scrivere perché consapevole di aver detto-dato tutto quello che ‘dovevo’. Restano delle raccolte, riunite in libri, alcuni editi.
Un campo espressivo a sé, che va valutato e goduto per altre vie, in questo vedo la separatezza. L’incontro fra le due forme espressive nasce invece in virtù di tale mia doppia specializzazione e dalla scelta – ad attività poetica finita – di volerle far incontrare. Non è un passo da eclettico ma il connotato basilare e forse raro di quei brani (che vanno dal soprano solo con clarinetto e percussioni, al piccolo coro di quattordici voci a parti reali).
I testi, pescati da quel campo appunto a sé, vale a dire non scritti affinché divenissero testi musicati, vanno dal 1989 al 2003.

Alla seconda domanda, invece, leggendo fra le righe hai forse già risposto in modo indiretto…. Come già detto hai pubblicato il primo CD relativamente tardi rispetto a quello che si può considerare l’inizio della tua attività di compositore, ma poi nell’arco di pochi anni hai, diciamo, colmato questo gap… Eri tu a non essere interessato alla diffusione della tua musica tramite supporto o non c’era nessuno interessato a pubblicare i tuoi materiali? E com’è che questa situazione si è poi sbloccata?
Nel 1988 venne a trovarmi un conoscente, poeta, già fiero titolare di un paio di libri pubblicati presso piccole etichette (e per i quali aveva anche mietuto i miei costruttivi commenti – eccome se ne chiedeva!). Dietro sua insistenza decisi di fargli leggere alcuni miei inediti. Li lesse davanti a me, poi si alzò, andò verso la finestra e disse: «Che bella tenda». Null’altro, nemmeno in séguito. Sapevo di dover trovare la porta giusta per la mia arte per accedere all’ambiente giusto e che per ciò mi occorreva aspettare. Altri episodi risibili precedevano e sarebbero seguiti a quello, soprattutto in musica. Un po’ meno risibile l’episodio con un famoso direttore di una famosa collana che mi propose di cambiare stile, in quanto la poesia – diceva – deve incontrare e non dissuadere (mentre io penso che l’arte debba ‘dare’ dal profondo comunque essa si raffiguri e non compiacere né consolare, e poi quel genere di rilievo sortisce sempre l’effetto che io… incremento apposta l’osticità del mio linguaggio). Un paio d’anni dopo spedii i miei testi a colui che io ritenevo il mio preferito studioso militante di letteratura, Stefano Agosti. Mi rispose e mi disse cose importanti in merito al mio stile, e ne scrisse pubblicamente nel 1991.
Per rispondere alla tua domanda, e riferendomi alla musica… I motivi sono differenti: 1) si evince dal mio racconto: sono stato cauto, ho aspettato il tempo di maturazione linguistica, i contesti giusti e di arrivare alle persone affini. Ho sempre agito come da manuale, come faccio ora, e cioè inviando le mie opere e chiedendo la possibilità di un’esecuzione o pubblicazione. Mai avuto conoscenze a priori, mai stato favorito da un rapporto allievo/docente, mai entrato da nessuna porta perché antecedentemente ho frequentato qualcuno, mai avuto spazi per via del mio certificato di residenza o stato di concittadino, non voto da decenni. Ho dedicato la mia vita alla creazione artistica anche se c’è da morire di dispiaceri e delusioni. Ho sempre ringraziato chi mi ha concesso la possibilità di un’esecuzione, il primo fu lo storico della musica Luigi Pestalozza. Al momento mi muovo da solo, senza alcun sostegno, nemmeno morale. 2) Vivo appartato (di conseguenza autonomo anche rispetto alle scuole preponderanti di Milano e Roma), a volte vengo rimproverato per questo, per la mia vita isolata, a volte bloccata, che fa soffrire me per primo anche se la scelgo. 3) È tremendamente difficile per un compositore ‘classico’ vivente, soprattutto se vive in Italia, riuscire ad avere un disco monografico pubblicato, soprattutto da marchio di pregio. Io mi ero concentrato su quello, volevo quello, avevo lottato con tutte le mie forze per quello, a costo di trascurare il lato pubbliche esecuzioni. Scelsi, contattai e raggiunsi io solo i discografici. Uno degli sproni a continuare: i crescenti segni di apprezzamento che, a séguito di un disco, mi arrivavano (solo) dall’estero, da alcune nazioni.

Tutto questo mi fa pensare alla gestione della cultura in Italia... e anche all’attenzione che gli italiani hanno per la cultura… Cosa ne pensi?
Un po’ di anni fa si parlava di ‘tagli alla cultura’, poi è diventata ‘crisi’… ma ho idea che – a cose interne a quel capitolo così stando – che sia depauperamento del fondo destinato ad essa o profonda crisi o periodo floridissimo anche per la cultura, per artisti del mio tipo non cambi un bel niente (non dico necessariamente 'artisti della categoria', ribadisco: 'del mio tipo'). Ma questo, rispetto alla domanda che mi hai fatto, è secondario e personale, e sarebbe troppo lungo per me argomentare bene.
Dire «adesso parliamo di cultura» è come dire «adesso parliamo del regno vegetale» riferendoci all’Amazzonia. La parola ‘cultura’ ingloba una tal varietà di sottocapitoli ed esperienze individuali che mi dà le vertigine l’idea che si possano applicare delle regole per un onesto, appropriato e paritario sostegno ad essa.
Quindi ora parlerò un attimo solo di arte, e solo dal punto di vista di chi la crea, ossia il versante in assoluto più bistrattato: l’opera d’arte di spessore (musica, poesia, pittura, cinema, teatro ecc.) è un tesoro, l’italianità nelle arti sarebbe un tesoro per l’Italia, per come la valutano fuori dai nostri confini, proprio per il buon gusto, la morbidezza espressiva (il lirismo) e per altre peculiarità di ‘alcuni’ di noi. Credo che con la riorganizzazione della gestione economica del patrimonio dell’arte italiana nei secoli, in sinergia con il settore turismo internazionale, l’Italia forse sanerebbe una parte del… e forse tornerebbe ad essere…; credo che, se non nello stimolare almeno nel rispettare la creatività di spessore ‘in fieri’… (non c’è solo la fuga dei cervelli scientifici, si guardi anche ai cervelli in fuga – o, forse più indicato in questo caso, seppelliti – del campo umanistico), si darebbe anche più credito alle proprie azioni in veste di direttori artistici, amministratori ecc.
Tornando a ragionare sul capitolo in generale: una minima revisione della distribuzione di finanziamenti, cachet, budget, pensando a teatri, solisti di lirica, al cinema, ad attori di grido, a registi leader, musei, direttori di musei, dirigenti di enti e molte altre figure, è utopia? Non lo so. Uscendo un attimo dalla questione cultura ma parlando di crisi in generale, mi fa uno strano effetto sentire ripetere: «È giusto che chi ha di più dia di più». Io credo che, molto a monte di quella necessità, ci sia la necessità di non dare proprio così tanto di più a chi poi si chiede di dare di più, in soldoni un intervento legislativo al fine di un minimo di equiparazione, e in quel caso sarebbe una valanga di dare di più, alla collettività (sebbene, pur così, non cambierebbe, intendiamoci). Ecco, il capitolo cultura è altrettanto uno dei pozzi bui e senza fondo. Osvaldo_Coluccino_April_2005A volte la questione ‘crisi della cultura’ si fa pretesto e lamentìo al fine egoistico di mantenere in piedi la propria struttura a danno delle – o anche solo a prescindere dalle – condizioni di altrui indispensabili soggetti unanimamente sfruttati, sbranati, come da status quo.
E allora perché buttare giù viveri indiscriminatamente? Tanto vale veicolare i soldi verso un sociale vero, a-culturale, che sussiste in vera difficoltà, ad homeless e malati, incluso darli anche a poveri animali abbandonati o da salvare dalla macellazione.
Quanto all’attenzione, che comunque non è dovuta, verso determinata cultura – e penso ai linguaggi artistici cosiddetti d’impegno –, dico delle ovvietà ma sostanzialmente credo che tutto sia subordinato sempre: 1) all’individuale, lenta, abitudinaria coltivazione del gusto per un determinato linguaggio a séguito di stimoli esterni, 2) al costante e ampio servizio pubblico di primaria diffusione che favorisca la ricezione di detti stimoli e la possibilità di confronti con i linguaggi abituali. Ovvero è subordinata all’esatto contrario di questi due punti.

Quali sono i musicisti che più ti hanno influenzato o che senti comunque più vicini a te? E di quali opere consiglieresti senz’altro l’ascolto a chi leggerà questa intervista?
Ovviamente dipende dal periodo, dalle mie età. Sono state o sono ancora sul podio alcune presenze: i compositori fiamminghi del XV secolo come per es. Ockeghem, poi c’è Schüz, c’era/c’è Bach in particolar modo quello delle Passioni Matteo e Giovanni, delle partite per strumento solo (liuto, violino, violoncello…), ci sono appieno Beethoven soprattutto quello da camera dell’ultimo periodo e Schubert da camera, a volte Mozart. Del Novecento intero: Nono e in parte Webern e Varèse. Trovo a volte cose interessanti o belle in special modo di autori all’incirca miei coetanei e anche più giovani tramite le proposte delle etichette internazionali, più o meno quelle dalle quali sono stati pubblicati anche i miei ultimi quattro dischi.
Quanto segue non è un consiglio ma un punto di vista, e anch’esso forse scontato: bello ascoltare solo ciò che si sente dentro, che sia rock, jazz, classica, canzone d’autore ecc., e seguendo una propria maturazione o chiamiamola anche solo spinta al rinnovamento, senza mai complessi per via di chi eventualmente si gonfia e si illude che il proprio genere, ascoltato o agìto, sia quello superiore.

Un’ultima domanda, ascoltando la tua musica si ha l’impressione che sei molto più interessato agli aspetti interiori dell’esistenza e delle cose che non ai loro aspetti esteriori… risponde al vero?
Si è accennato a questioni di stile, e potrei per es. accennare anche a questioni di strategia, per es. alla mia necessità di artista, fra molte altre, di porre a volte dei veli (metaforici) davanti agli occhi, anche davanti alle orecchie e davanti ad un lato del cervello, così che possa magari passare dell’altro. Che questo 'altro' sia più interiore? Può darsi. L’ideale sarebbe che il frutto di presunta interiorità abbia a sua volta una propria interiorità: ciò che maggiormente mi interessa è l’autonomia dell’opera. Mi piace pensare che l’opera sia un’entità a sé con le caratteristiche di una vita altra, di differente natura, e che, come tale, abbia un proprio corpo, una propria fisicità, una propria esteriorità e materia, e che pertanto abbia anche tutto l’opposto di ciò.

Ps: le date riportate fra parentesi nel cappello all'intervista si riferiscono alla pubblicazione del CD e non alla composizione dei materiali che ne fanno parte né alla loro prima esecuzione.



ANGOLI MUSICALI 2016  

marino josé malagnino (intervista)  

tre giorni con maria monti  

gianni mimmo  

claudio parodi (intervista)  

i gufi  

figli di un dio minore: hugo largo  

figli di un dio minore: san agustin  

tempi moderni (IIª tranche)  

figli di un dio minore: ヒカシュー (hikashu)  

Bourbonese Qualk (intervista a Simon Crab)  

Andrea Belfi & Stefano Pilia (intervista)  

corvo records  

infrantumi: vent’anni dopo  

Rock Over Beethoven – Il Rock Neoclassico  

lili refrain  

vittore baroni  

christoph gallio  

jacopo andreini  

musica moderna  

ladies of the canyon  

tempi moderni  

hyaena reading (intervista con francesco petetta)  

Baxamaxam  

Xabier Iriondo  

Osvaldo Coluccino  

Osvaldo Arioldi Schwartz (Officine Schwartz)  

Zero Centigrade  

i cantautori  

(la famosa etichetta) Trovarobato  

die schachtel: della maggiore età  

4 donne  

violoncello  

Chaos Tape(S)  

compilation  

D.S. al Coda (the record label)  

Osaka Kyoto Sounds
(con intervista a Go Tsushima dei Psychedelic Desert)
 

(etre) / Wondrous Horse / Harps Of Fuchsia Kalmia  

tamia  

drum, bass... and carmel  

L’Enfance Rouge (articolo e intervista a François R. Cambuzat)  

chinoise (con intervista a Yan Jun)  

figli di un dio minore: ghigo  

figli di un dio minore: fifty foot hose  

figli di un dio minore: ich schwitze nie  

figli di un dio minore: rites of spring / happy go licky  

figli di un dio minore: crust  

figli di un dio minore: antelope  

figli di un dio minore: kletka red  

figli di un dio minore: the blocking shoes  

figli di un dio minore: debora iyall / romeo void  

figli di un dio minore: stretchheads  

figli di un dio minore: bobby jameson  

figli di un dio minore: distorted pony  

figli di un dio minore: dark side of the moon  

figli di un dio minore: los saicos  

figli di un dio minore: the centimeters  

figli di un dio minore: chetro & co.  

figli di un dio minore: songs in the key of z  

figli di un dio minore: mondii  

figli di un dio minore: TCH (this crepuscular hour)  

figli di un dio minore: bridget st. john  

figli di un dio minore: thule