La New Wave of Jazz     
di mario biserni




È da qualche giorno che mi perito sull’opportunità di pubblicare questo articolo. Nella situazione contingente, con la gente sottoposta a forti stimoli di stress e paura, un articolo che si occupa di musica par essere frivolo se non sconveniente. Ma infine la ragione ha vinto sull’irrazionalità. In questi giorni di prigionia forzata anche queste poche righe potranno infatti essere d’aiuto a qualcuno per passare una mezz’oretta e per cercare di limare l’incedere progressivo dell’inevitabile malumore.
L’articolo non vuole essere né completista né definitivo. È solo una traccia che, in linee generali, va a indagare su un fenomeno attualmente in pieno sviluppo, e vuole essere un invito, rivolto a chi lo leggerà, a esplorare e approfondire quella che appare come una delle più stimolanti novità musicali di questi anni. Nel corpo dell’articolo ci sono infatti tanti di quei riferimenti e di quei nomi a partire dai quali è facile intraprendere viaggi dagli sviluppi imprevedibili.

Inizio con il rimuovere l’eventuale obiezione «cosa c’entra la new wave con il jazz» proveniente da quei signori ancora fermi sugli assiomi new wave = Devo o new wave = Ultravox.
Il risultato di quasi tutte le ricerche vi dirà inevitabilmente che l’impiego del termine new wave in musica risale alla metà degli anni ’70 quando alcuni giornalisti iniziarono a utilizzarlo per definire quei giovani musicisti che reagivano all’appiattimento convenzionale nel quale era (de)caduta la musica pop mainstream.
Nulla di più vero e nulla di più falso.
Vero è che ufficialmente la New Wave nasce quale involucro che, più o meno a partire dalla metà degli anni ’70, raccoglieva al suo interno alcune scene musicali alquanto diverse come il punk e l’elettronica, il post punk e il dark, il neo romantics e la no wave, l’industrial e alcune tendenze della disco music. Erano New Wave i Television e i Wire, i Ramones e Elvis Costello, i Pere Ubu e i Depeche Mode, Blondie e gli X, i B-52’s e i Fall, i Police e i Cure, gli XTC e i Clash. Erano New Wave realtà estremamente commerciali come Duran Duran e altre molto sperimentali come i Throbbing Gristle. Sul carro New Wave salirono anche gruppi attivi già da tempo e fino ad allora rimasti confinati nei più oscuri recessi dell’underground (i Residents si erano formati alla fine degli anni ’60). Elemento comune nell’essere una nuova onda che rivitalizzava e animava una situazione quantomeno bonacciosa.
Falso è che l’utilizzo in musica del termine new wave risalga a quel frangente, e già nel 1967 un duo californiano alla Simon & Garfunkel dedito a un pop di matrice psichedelica ardì definirsi The New Wave (un LP e due singoli tratti da esso su etichetta Canterbury).
E nel jazz il concetto di new wave era già stato introdotto alcuni anni addietro.
Volendo partire dall’inizio va detto della Nouvelle Vague. Così venne definita sul settimanale L’Eexpress dalla giornalista Françoise Giroud, e poi da Pierre Billard nella rivista Cinéma 58, una corrente cinematografica francese formata da giovani registi che alla fine degli anni ’50 si ponevano in contrasto con un cinema ormai distaccato da una realtà giovanile che stava cambiando e che sarebbe da lì a breve sfociata nei notori moti del Maggio Francese. Registi come François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol e Éric Rohmer andarono a definire un cinema che era rappresentativo delle esigenze e degli umori di quella gioventù che andava rinnovandosi. I film della Nouvelle Vague avevano caratteristiche comuni quali una cruda rappresentazione della realtà, la scelta di attori scarsamente conosciuti e l’utilizzo di attrezzature povere.
Ma quello era cinema, però in un occhiello che compariva nella copertina del disco “The Newest Sound Around” di Jeanne Lee e Ran Blake, pubblicato nel 1962, stava già scritto: «If there’s going to be an enduring “new wave” in jazz styling … this voice, this piano may well be the beginning».
L’anno successivo il noto trombettista jazz Dizzy Gillespie intitolava “New Wave!” un suo disco che si allontanava dall’hard bop per abbracciare la bossa nova. Ancor più significativa è una compilation del 1965 pubblicata nel Regno Unito dalla EMI e intitolata “The New Wave In Jazz”. In essa sono contenuti brani di John Coltrane, Albert Ayler, Grachan Moncur III, Archie Shepp e Charles Tolliver registrati a New York durante un concerto di beneficenza per The Black Arts Repertory Theatre / School. Quest’ultimo fatto dimostra in modo inequivocabile che quel movimento era stato inizialmente definito come New Wave. D’altronde anche in quel caso c’era un gruppo di giovani artisti, o meglio di artisti con idee nuove, che non si riconosceva e non era riconosciuto da quello che era l’establishment ufficiale del jazz. Il movimento ebbe sostanzialmente inizio quando nel 1960, in contrapposizione con il festival ufficiale, Charles Mingus e Max Roach organizzarono il contro festival dei Newport Rebels, ed ebbe poi consolidazione tangibile nella October Revolution In Jazz, quattro giorni di concerti e incontri organizzati nel 1964 al Cellar Café di Manhattan da Bill Dixon.
Vero è che la musica dei vari Coleman e Coltrane verrà in seguito ufficialmente battezzata, prendendo spunto da un noto disco del primo, come Free Jazz, e altrettanto vero è che molti musicisti non si riconobbero in quella definizione preferendole quella di New Thing (coniata, credo, dallo stesso Bill Dixon). La definizione Free Jazz si impose soprattutto a partire dalla fine degli anni ’60, quando i due critici francesi Philippe Carles e Jean-Louis Comolli pubblicarono il libro “Free Jazz / Black Power”, una specie di vademecum del movimento che nel termine free trovava un suggestivo collegamento con gli aneliti di libertà della popolazione afro-americana. In realtà era un termine piuttosto restrittivo, in quanto numerose opere definite come tali erano formalmente strutturate e ben poco libere (vedi “Out To Lunch” di Eric Dolphy). New Thing, in tal senso, nel suo esprimere il concetto di qualcosa di nuovo sembrava una definizione ben più calzante e azzeccata. Seppure anch’essa lasciasse fuori tutto ciò che, pur vicino all’indole del movimento, strutturalmente nuovo non lo era affatto. Restarono così tagliati fuori dalle discografie dedicate all’avant-garde musicisti come Sonny Rollins, Andrew Hill e Miles Davis (con tutta la covata dei pulcini davisiani). In tal senso l’adozione del termine New Wave, che pure era stata paventata, sarebbe stata ben più calzante, nel suo rappresentare una nuova ondata, che andava a movimentare un periodo di bonaccia, portando con se anche fenomeni niente affatto innovativi. Come sarà poi per la New wave della musica pop, nel cui contesto si agitavano perfino embrioni garage e rockabilly. Con gli anni ’70 il termine Free Jazz verrà poi utilizzato da critici improvvisati e privi di un’autentica cultura musicale per definire un modo di fare musica incazzato e sostenuto da strumenti a fiato urlanti – tutte cose assenti nell’originario disco di Ornette Coleman – mentre per il jazz sperimentale verranno coniati termini quali Great Black Music, Creative Misic, Loft Jazz e Downtown Jazz.
Negli anni ’80 la Blue Note, fidando sulla popolarità che la definizione aveva raggiunto per merito del suo utilizzo nel novero della musica pop, pubblicò per il mercato giapponese dieci ristampe relative agli anni sessanta in una serie definita congruamente come “New Wave In Jazz”. Questa serie, accanto a classici del genere quali “Out To Lunch” di Eric Dolphy, “Symphony For Improvisers” di Don Cherry più dischi di Ornette Coleman e Cecil Taylor, conteneva giustamente anche dischi mai considerati nelle discografie dedicate al Free Jazz o alla New Thing (“Fuchsia Swing Song” di Sam Rivers, “Point Of Departure” di Andrew Hill, “Life Time” di Tony Williams e “The Thing To Do” di Blue Mitchell).

Ancor più congruo appare oggi l’utilizzo della definizione New Wave of Jazz per indicare un ribollire di musicisti, produzioni e piccole etichette che in qualche modo si ispirano alla storia del jazz, in particolare modo al jazz sperimentale così come si è andato configurando negli ultimi 60-70 anni.
Seppure il fenomeno vanti radici più antiche s’è iniziato a usare la definizione negli anni 2014-2015 allorché Dirk Serries ha dato vita all’eponimo marchio discografico, quale appendice della già esistente Tonefloat, e allorché è stata pubblicata la compilation “The New Wave Of Dutch Heavy Jazz” contenente alcuni brani di quattro gruppi ben rappresentativi di tale ondata (Albatre, Cactus Truck, Donné Et Desirée e Dead Neanderthals).
Nonostante la dispersione territoriale, la frantumazione e le differenze nell’approccio, ma non era stato così anche per la new wave nel pop, i soggetti catalogabili sotto tale ombrello hanno caratteristiche comuni che li caratterizzano come tali.

Innanzitutto la composizione multinazionale di molte formazioni a iniziare dall’esplicito Sestetto Internazionale (due tedeschi, un inglese, un italiano, e due finlandesi). Proseguendo poi con i Sult (statunitensi e norvegesi), Big Bold Back Bone (svizzeri e portoghesi), Trio Riot (uno svizzero, un inglese e una danese), Vanilla Riot (uno sloveno, un olandese e un norvegese), Toxydoll (due iraliani, uno spagnolo e una russa), Bureau Of Atomic Tourism (tre statunitensi, due belgi e un francese) e altri ancora, spesso collaborazioni senza un nome, se non quello dei musicisti, di cui trovate talvolta traccia anche nelle nostre recensioni.
Questo tipo di collaborazioni non rappresenta certo una novità e ha avuto un’impennata e una crescita significativa e costante a partire dagli anni ’70, ma presso questa nuova generazione rappresenta quasi uno status quo.

In secondo luogo i musicisti, quasi sempre bianchi, si dedicano al jazz traslando spesso da altri generi – noise rock, hardcore, punk, industrial, elettronica, ambient, elettroacustica, doom metal … - e portandosi dietro influenze mutuate nelle precedenti esperienze. Anche questo è un fenomeno sempre esistito, e il jazz è una tipica musica la cui evoluzione è scandita dalle contaminazioni. In passato ci sono stati generi come il jazz-rock e la no wave, ma mentre in quei casi era il jazz che veniva applicato al rock progressive o al post-punk, nella new wave of jazz sono le altre musiche a penetrare nel jazz.
Se fra i due mondi, quello del rock e quello del jazz, c’è sempre stato un interscambio, due mi sembrano i momenti che stanno a rappresentare un inizio per questa nuova traslazione di massa, il disco “The Process Of Weeding Out”, nel quale il gruppo punk-hardcore dei Black Flag si impegnava in quattro strumentali di chiara matrice jazz, e l’apertura dell’etichetta Wobbly Rail da parte di Mac McCaughan, chitarrista del gruppo rock Superchunk.

Un ultimo aspetto è rappresentato dalla leadership strumentale che dai sassofoni e dal pianoforte è passata, o sta passando, a chitarre e batterie.
Nel jazz la batteria è da sempre uno strumento di primaria importanza, si può addirittura affermare che è uno strumento nato in quell’ambito. Per anni è stata però uno strumento di accompagnamento, e dai tempi in cui i Baby Dodds, Max Roach e Milford Graves iniziarono a scardinarla dai ruoli precostituiti ne è passata di acqua sotto i ponti. Anche in questo caso si è trattato di una crescita esponenziale e al momento sono davvero numerosi i batteristi che rivestono ruoli di primo piano e/o che compiono ardite escursioni soliste. Alcuni nomi (nella certezza di dimenticarne molti altri): Jason Kahn, Jon Mueller, Günter Müller, Steve Noble, Tony Buck, Will Guthrie, Pal Nilssen-Love, Morten J. Olsen, Michael Zerang, Onno Govaert, Ingar Zach, Balázs Pándi, René Aquarius, Claire Rousay, Valentina Magaletti, Andrea Belfi, Cristiano Calcagnile, Frank Rosaly, Milo Tamez, Matt Weston, Tim Barnes, Jacob Felix Heule, Chris Corsano, Eli Keszler, Christian Wolfarth, Franz Aeschbacher, Vincent Glanzmann, Giacomo Salis, Paolo Sanna, Shoji Hano, Toshiaki Ishizuka, Susie Ibarra, Fabririo Spera, Gerry Hemingway, Steve Reid, Paul Lovens, Hamid Drake, Fredy Studer …
Il motivo va ricercato in più direzioni. Innanzitutto nel fatto che la batteria è un po’ l’unico strumento non definito, bensì frutto dell’assemblaggio di più strumenti, la qual cosa, unita alle tecniche di preparazione, permette allo strumentista un’ampia gamma di soluzioni volte a una personalizzazione del proprio suono. Inoltre il ritmo è andato a rivestire un ruolo sempre più importante nella musica contemporanea, a iniziare da quella elettronica. Non è quindi un caso se il batterista svizzero Julian Sartorius si è permesso di pubblicare un cofanetto con 12 LP, uno per mese, contenente 365 ritmi, uno per ogni giorno dell’anno, registrati nel corso del 2011 (si tratta chiaramente di un lavoro monumentale, pari solo al baccalà dei portoghesi, intitolato “Beat Diary”).

Per molti anni la chitarra, pur presente, non ha avuto nel jazz un ruolo di primo piano. In particolare nel jazz più sperimentale il suo utilizzo è sempre stato accessorio e figure importanti come Charlie Christian, Sonny Sharrock, John McLaughlin, James Blood Ulmer, Derek Bailey, Pat Metheny, Masayuki Takayanagi e Hans Reichel hanno l’aspetto di oasi nel deserto. La chitarra è stata però lo strumento musicale più popolare del secolo scorso anche, se non soprattutto, per la maggiore facilità d’approccio rispetto ad altri strumenti. Si è assistito quindi al proliferare di sistemi sperimentali nell’utilizzo dello strumento in territori limitrofi al jazz – da Jimi Hendrix a Keiji Haino, passando per Robert Quine, Keith Rowe, Fred Frith, Kevin Drumm, Anders Hana e altri, territori che spesso sono andati a collidere con il jazz stesso (vedi il caso di Andy Moor e Terrie Hessels degli olandesi Ex). Questa popolarità non poteva non incidere su una musica da sempre attenta agli umori popolari, e la presenza della chitarra in tale contesto è andata progressivamente aumentando a partire da strumentisti ormai storicizzati come Bill Frisell, John Russell e Olaf Rupp. Oggi, al di là di nomi blasonati quali Alessandra Novaga, Ava Mendoza e Mary Halvorson, la presenza di chitarristi all’interno del jazz è massiccia e sono davvero poche le formazioni che ne sono prive. Voglio però soffermarmi su tre figure sia per l’importanza che rivestono all’interno di quella che stiamo presentando come new wave of jazz, sia perché rappresentativi in quanto arrivati al jazz da precedenti esperienze di altro tipo.

Seppure sia diventato popolare presso il pubblico del rock e della musica elettroacustica come leader dei gruppi Ground Zero e ISO e come turntablist, Otomo Yoshihide ha iniziato la sua attività come chitarrista jazz allievo di Masayuki Takayanagi. Non stupisce che sia quindi tornato al jazz, ma quel tipo d’esperienza è stato comunque sempre presente nei suoi lavori, nel cui contesto riporta tutte le esperienza rumoriste, di taglia e cuci e di destrutturazione maturate nel corso degli anni. Con le sue formazioni, che vanno dal trio all’orchestra (senza escludere il solo di chitarra), frulla e rifrulla come una trottola intorno alle composizioni di Ornette Coleman, Albert Ayler ed Eric Dolphy, che studia, scompone e ricompone. Notori sono i suoi rifacimenti di “Out To Lunch” (l’intero LP) e di Lonely Woman (un CD ne contiene ben sei versioni: due in trio, due in quintetto e due per solo chitarra). Nei suoi gruppi gravitano pezzi grossi come Jim O’Rourke, Alfred Harth, Margareth Kammerer, Axel Dörner, Mats Gustafsson più buona parte degli improvvisatori giapponesi.

Il belga Dirk Serries ha un passato dedicato alla sperimentazione in generi legati alla musica elettronica - dark ambient, industrial, noise, musica concreta… - con l’alias Vidna Obmana, passato che resta ben vivo nella sua recente attività di chitarrista jazz, sia per quanto riguarda l’aspetto musicale sia per quanto riguarda l’aspetto produttivo.
L’attività sulla chitarra è più che altro concentrata sui feedback e sui suoni lunghi, retaggio di un percorso che è partito dall’elettronica con Vidna Obmana e, attraverso esperienze come Streams Of Consciousness o la serie “Microphonics”, è approdato alla più recente attività nella quale sembra avere una particolare importanza la figura di Derek Bailey (il CD “Etched Above The Bow Grip” del 2016 è espressamente dedicato alla memoria dello scomparso chitarrista inglese). Nel 2013 Serries ha avviato l’etichetta “A New Wave Of Jazz” dove pubblica molti dei suoi materiali sia in collaborazione con altri numi del jazz sia in formazini che a lui fanno capo: The Void Of Expansion (con il batterista Tomas Jämyr), Yodok III (con il batterista Tomas Jämyr e il suonatore di tuba Kristoffer Lo), Fantoom (con la contrabbassista Martina Verhoeven, il batterista René Aquarius e il sassofonista Otto Kokke), Kodian Trio (con il sassofonista Colin Webster e il batterista Andrew Lisle)… . L’etichetta sta ormai diventando un rifugio sicuro per numerosi altri musicisti e progetti. Vale la pena di citare alcuni dei musicisti che solitamente collaborano con Serries. Il sassofonista inglese Colin Webster è uno dei musicisti più attivi nei circuiti della new wave of jazz, gestisce anche la piccola etichetta Raw Tonk, rintracciabile in numerose formazioni e collaborazioni, fra le quali spicca quella con i Dead Neanderthals. Quest’ultima, una delle formazioni più importanti fra quelle citate in questo articolo, è di base un duo formato dal sassofonista Otto Kokke e dal batterista René Aquarius che combina il jazz viscerale di Peter Brötzmann con elementi di grindcore, noise e death metal. Un altro frequentatore di Serries è il sassofonista John Dikeman, statunitense di origine ma residente in Olanda, che è pure attivo in importanti gruppi tipo i seminali Cactus Truck, formazione condivisa con il chitarrista Jasper Stadhoulders e con il travolgente batterista Onno Govaert (quest’ultimo è destinato a sostituire Han Bennink nel cuore degli appassionati). Un altro nome è quello del batterista Teun Verbruggen, altrimenti impegnato con Andrew D’Angelo, Jozef Dumoulin, Trevor Dunn, Hilmar Jensson, Nate Wooley e altri nei Bureau Of Atomic Tourism, altra stratosferica formazione di area new wave. Il trombettista Nate Wooley è un altro girovago che ha, tra l’altro, collaborato con i Gate (ex Dan Peck Trio), un sensazionale trio americano a base di percussioni, contrabbasso e tuba nel cui jazz ci sono ben chiare influenze doom metal. Potrei continuare all’infinito, ma è meglio passare all’altro grande chitarrista di questa triade, lo statunitense Bill Orcutt.

Originario della west coast, Orcutt è cresciuto nelle fila di un gruppo noise rock minore di nome Harry Pussy. Imprevedibilmente è poi diventato la punta di diamante della new wave of jazz americana. Definito a volte come un incrocio fra Derek Bailey e Sonny Sharrock e altre fra Derek Bailey e John Fahey, Orcutt è sicuramente molto più influenzato dal blues di quanto lo siano Serries e Otomo. Sono molti a voler suonare con lui e, per tal motivo, alterna lavori di sola chitarra a duetti con alcuni dei più validi improvvisatori in attività (Chris Corsano, Jacob Felix Heule, Michael Morley, Okkyung Lee …). Con Corsano, in particolare, si è creato un legame molto solido. Molti suoi dischi vengono pubblicati nella sua etichetta Palilalia Records.

Quello della new wave of jazz è comunque un mondo ricco e complesso, difficile da racchiudere in un articolo, pur lungo che sia, ma voglio ancora ricordare almeno due pianiste di provenienza classico-contemporanea, un suonatore di basso tuba e un quartetto d’improvvisazione da camera: l’austriaca Ingrid Schmoliner, la slovena Kaja Draksler, l'inglese Robin Hayward e i norvegesi Lemur.

Senza contare quei musicisti che, pur non espressamente, sono comunque collegabili in qualche misura a questa onda, come lo statunitense Jeph Jerman, l’australiano Anthony Pateras, l’italiano Andrea Belfi, il francese Thomas Bonvalet, il norvegese Anders Hana e molti altri dei quali abbiamo anche parlato nelle recensioni. E senza contare vecchi leoni come Peter Brötzmann, Radu Malfatti e Barre Phillips, solo per citare tre di quelli dal ruggito più potente.

Numerose sono le etichette discografiche, molte delle quali gestite dai musicisti stessi, e la produzione è copiosa e difficilmente catalogabile perché disseminata in vinili di vario formato, compact disc, musicassette e file digitali, vedo comunque di elencare alcuni marchi più significativi: Erstwhile e Utech Records negli Stati Uniti, Creative Sources e Clean Feed in Portogallo, Another Timbre, Confront Recordings e Leo Records in Gran Bretagna, Wide Ear Records in Svizzera, Rat Records e Sub Rosa in Belgio, Tonefloat e Evil Rabbit in Olanda, Mego e Chmafu Nocords in Austria, Corvo Records in Germania, iDEAL Recordings in Svezia, Sofa Music e Rune Grammofon in Norvegia, Doubtmusic in Giappone. Pare chiaro che i modelli di riferimento vanno ricercati in gloriose etichette indipendenti e autogestite del passato come ESP Disk, Delmark, Nessa, India Navigation, Saturn, Sackville Recordings, BYG, Incus, Emanem, FMP, Instant Composers Pool e Ogun (per citare alcune delle più importanti).

Da segnalare infine il nome di Lasse Marhaug, rumorista elettronico, agitatore, tecnico e produttore, che troviamo spesso implicato nei meandri della New Wave of Jazz, e non solo.

Infine uno sguardo a lenzuolo sull’Italia, dove vecchie realtà come l’associazione C.R.I.M. di Pisa e la casa discografica Black Saint di Milano avevano a suo tempo svolto un ottimo lavoro e dove oggi, di conseguenza, si distinguono Gianni Mimmo e la sua Amirani Records a Milano, Stefano Giust e la sua Setola di Maiale a Pordenone, Nicola Guazzaloca e la Scuola Popolare di Musica Ivan Illich a Bologna, tutto un mondo che fa seguito alla storica formazione degli Ossatura a Roma, gi A Spirale e Zero Centigrade a Napoli, un brulicare di valide realtà in Sardegna, più il distaccamento berlinese della Aut Records (fondata dal sassofonista Davide Lorenzon).

Naturalmente ci sarà sempre qualcuno pronto che, di fronte ai Dead Neanderthals, ai Gate o a Bill Orcutt, esclamerà «ma stiamo scherzando, questo non è jazz!» se non addirittura «ma stiamo scherzando, questa non è musica!», magari cercando rifugio e sicurezza fra i solchi di un disco ridicolo come “Ghosteen” se non nella musica di un Albert Ayler (morto e sepolto da ben 50 anni).

Ricordo che la stessa obiezione venne rivolta alla “Sacre du Printemps” di Strawinski, lo stesso jazz venne bollato ai suoi albori come rumore informe, e via via di fronte alle svolte evolutive del Be Bop, della New Thing, della musica creativa, e davanti a musicisti come Thelonious Monk, Ornette Coleman o allo stesso Albert Ayler ci fu chi esclamò «ma stiamo scherzando, questo non è jazz!» o «ma stiamo scherzando, questa non è musica!».

E per finire cito per l’ennesima volta il batterista Mirko Sabatini: «… vorrei dire che esiste un’altra faccia del jazz che non è quella che ci viene presentata quotidianamente nei festival e nei seminari, anche perché credo che il jazz non stia in uno stile o in un linguaggio ma nella perpetuazione della rivoluzione che per esempio dai primi passi di New Orleans ha portato allo swing, da questo al be bop e così via».

Sveglia, signori.




ANGOLI MUSICALI 2016  

La New Wave of Jazz  

giacomo salis / paolo sanna percussion duo (intervista)  

tempi moderni (IIª tranche)  

marino josé malagnino (intervista)  

vonneumann  

figli di un dio minore: ut  

tre giorni con maria monti  

gianni mimmo  

claudio parodi (intervista)  

i gufi  

figli di un dio minore: hugo largo  

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figli di un dio minore: ヒカシュー (hikashu)  

Bourbonese Qualk (intervista a Simon Crab)  

Andrea Belfi & Stefano Pilia (intervista)  

corvo records  

infrantumi: vent’anni dopo  

Rock Over Beethoven – Il Rock Neoclassico  

lili refrain  

vittore baroni  

christoph gallio  

jacopo andreini  

musica moderna  

ladies of the canyon  

tempi moderni  

hyaena reading (intervista con francesco petetta)  

Baxamaxam  

Xabier Iriondo  

Osvaldo Coluccino  

Osvaldo Arioldi Schwartz (Officine Schwartz)  

Zero Centigrade  

i cantautori  

(la famosa etichetta) Trovarobato  

die schachtel: della maggiore età  

4 donne  

violoncello  

Chaos Tape(S)  

compilation  

D.S. al Coda (the record label)  

Osaka Kyoto Sounds
(con intervista a Go Tsushima dei Psychedelic Desert)
 

(etre) / Wondrous Horse / Harps Of Fuchsia Kalmia  

tamia  

drum, bass... and carmel  

L’Enfance Rouge (articolo e intervista a François R. Cambuzat)  

chinoise (con intervista a Yan Jun)  

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