giacomo salis / paolo sanna percussion duo (intervista)    
di mario biserni





Un duo strumentale di improvvisazione formato da percussionisti è sicuramente una formula atipica, se non addirittura anomala, e ciò non limitatamente al panorama musicale italiano.
Capirete quindi che, per la nostra piccola no-zine, una realtà di questo tipo ha lo stesso effetto di una bella boccata d’aria per due polmoni avidi d’ossigeno. Nell’attitudine del duo, nel suo intento di superare categorizzazioni ormai prive di significato, nelle stesse collaborazioni cercate, e trovate, laddove il turbinio delle acque è meno sicuro, individuiamo quegli stimoli che ci spingono a proseguire e a indagare nella musica quanto di più personale viene espresso, al di fuori dai cliché e dalle panie dei formalismi. Naturalmente non è tutto oro quello che brilla ma, anche se si trattasse di poche pepite sparse in un ammasso di chincaglieria, vale comunque la pena di abradersi le mani a scavare.
Nel caso di questi due musicisti siamo comunque certi di avere individuato un buon filone, benvenuta quindi questa intervista e siamo certi di fare cosa gradita al lettore segnalando dieci documenti fonografici in grado di dare una buona visione storica sulle collaborazioni a quattro mani fra batteristi-percussionisti nell’ambito della musica improvvisata contemporanea.
È molto importante tener bene a mente che i due musicisti hanno risposto alle domande in modo autonomo e indipendente l’uno dall’altro.
Come al solito, buona lettura.

• Milford Graves With Sunny Morgan: “Percussion Ensemble” (LP ESP Disk 1965)
• Andrew Cyrille & Milford Graves: “Dialogue Of The Drums” (LP IPS 1974)
• Pierre Favre & Andrea Centazzo: “Dialogues” (LP Ictus Records 1977)
• Paul Lovens & Paul Lytton: “Was It Me?” (LP Po Torch Records 1977)
• Paul Lovens & Paul Lytton: “Moinho Da Asneira” (LP Po Torch Records 1980)
• Paul Lovens & Paul Lytton: “The Fetch” (LP Po Torch Records 1984)
• Ersatz Ist Besser: “Ersatz Ist Besser” (CD Arche Z 1992)
• Susie Ibarra & Denis Charles: “Drum Talk” (CD Wobbly Rail 1998)
• Günter Müller & Lê Quan Ninh: “La Voyelle Liquide” (CD Erstwhile Records 2000)
• Jon Mueller & Jason Kahn: “Topography” (CD Xeric / Crouton 2008)







Come è iniziata la vostra collaborazione?
Paolo Sanna: Ormai è da anni che collaboriamo insieme, inizialmente tra noi c’erano stati scambi periodici di informazioni tramite i social, un po’ come fanno molti musicisti. Stando vicini geograficamente si decise di incontrarci e organizzare delle jam e subito dopo saltò fuori qualche concerto in Sardegna. Successivamente invitai Giacomo a contribuire col suo suono e le sue idee in un mio lavoro – “Miniatura Obliqua”, uscito per Setola di Maiale – e da parte sua ci fu subito un sì deciso. Da quel momento abbiamo fondato un Percussion Duo che lavora in area sperimentale e porta avanti le proprie idee e progetti, ma senza che all’interno del duo ci sia un leader che decide come e cosa fare. Abbiamo un ruolo paritario all’interno del duo, questo credo che dipenda anche dai nostri caratteri molto pacati ma poco propensi alle leadership di qualunque tipo.
Giacomo Salis: Ho conosciuto Paolo nel 2014, in occasione di una sua performance con un artista visivo, Crisa. In quell’occasione si parlò di collaborare insieme, infatti dopo qualche mese seguirono le registrazioni del disco “Green Laya Conference” a nome “Okra Percussion Project”, prodotto dall’etichetta greca Plus Timbre. In seguito Paolo mi chiese di registrare una traccia per un suo solo,”Miniatura Obliqua” del 2015, il brano in questione si chiama Birth, dove io suono un piatto preparato. Questa collaborazione ha determinato la nascita del nostro duo, un progetto di sperimentazione e ricerca timbrica, che si concentra principalmente sullo studio delle percussioni ma che sconfina sempre di più nella sound art, e in particolare nella sua variante ecologica.

Vista la differenza di età, che desumo dalla visione dei vostri video, avete sicuramente alle spalle una formazione ed esperienze diverse, potete parlarcene?
Paolo Sanna: Ho iniziato sin da bambino con le percussioni in modo molto naturale, direi istintivo. A casa la musica è stata sempre presente, mia madre comprava i vinili di diversi musicisti e cantautori italiani quali Gaber, Masi, Lolli, Guccini, De André, Jannacci e altri. La scoperta del jazz in età adolescenziale fu un momento fondamentale, ma ho sempre sentito molto forte l’esigenza di sviluppare un percorso molto personale sia con gli ascolti, scoprendo musiche e musicisti e meravigliandomi ogni volta, sia studiando in modo anomalo, perché ho sempre seguito il mio istinto, le mie sensazioni e le mie esigenze. Ho studiato batteria, nel 1985, per circa un anno al CPM di Milano, per spostarmi poi a Roma, alla scuola di percussioni Timba, e studiare percussioni arabe per due anni e il daff persiano per un anno. In quegli stessi anni ho avuto la possibilità di viaggiare e fare ricerche, incontrando e studiando con musicisti locali e raccogliendo strumenti e materiali vari quali registrazioni, CD e testi. Sono stato in USA diverse volte, in Centro e Sud America, fermandomi tre mesi in Messico e uno in Brasile. Sempre durante il periodo della mia formazione musicale sono stato in Algeria, in Giappone, dove ho scoperto la potenza della danza Butoh, e in Korea del Sud. Parallelamente a questo tipo di esperienze ho frequentato, in Italia e all’estero, alcuni laboratori incontrando musicisti immersi nella sperimentazione, scambiando e condividendo idee, suono e silenzio.
Considero molto importante anche l’esperienza maturata nel Collettivo Moex, fondato a Cagliari da Alessandro Olla a inizio 2000, se ricordo bene. Anche col Moex ci fu la possibilità di confrontarsi e incontrare diversi musicisti che praticano la libera improvvisazione non idiomatica quali Victor Nubla, Jean-Marc Montera e Tim Hodgkinson, che a più riprese tornò in Sardegna per gestire dei laboratori e concerti col Moex, e che spinse di molto in avanti le mie ricerche su sciamanismo e sperimentazione. Oggi la mia discografia, fatta di varie collaborazioni e miei progetti in solo, ha superato i 50 CDs includendo anche qualche uscita in digitale. La collaborazione con Giacomo è la normale conseguenza di un percorso che si sviluppa e va avanti continuamente, lo considero un incontro importante e fortunato. Ho una sola esigenza: suonare con musicisti veramente capaci, creativi, curiosi, che si mettono in gioco con una grande capacità di ascolto. In Giacomo tutti questi elementi sono ben presenti!
Giacomo Salis: Dopo aver frequentato le scuole medie con indirizzo musicale, ho studiato per due anni percussioni classiche al conservatorio di Cagliari.
Durante quegli anni ho suonato in una band, di chiara ispirazione pattoniana, i Chemical Marriage. Abbiamo registrato un E.P. e un disco, e messo in piedi un set di riletture delle musiche da film di autori come Morricone, Badalamenti, De Angelis e Alessandroni. Ho fatto parte anche dei Dancefloor Stompers, una band che miscela soul jazz, colonne sonore e musica mod. Sono sempre stato interessato al rapporto tra musica e altre discipline artistiche, in particolare il cinema. E così nel 2011 sono nati i Lady Radiator, e dopo una serie di session di improvvisazione, il gruppo ha posto le basi per quella che poi è diventata la sonorizzazione di un intero lungometraggio: “Eraserhead” di David Lynch. Ora oltre all’attività di percussionista mi occupo di musica applicata e sonorizzazioni. Collaboro tra gli altri con il regista Enzo Cillo e curo le musiche di esiti teatrali della Scuola d’Arte Drammatica di Cagliari.

Per quale motivo avete scelto di realizzare “Humyth” in doppia versione (audio e video)?
Paolo Sanna: “Humyth”, come il precedente “Kio Ge” in trio con Jeph Jerman, è uscito in CD per Confront Recordings, label londinese di Mark Wastell, ma abbiamo voluto affiancare all’uscita del CD un DVD autoprodotto. Sono due lavori diversi che si completano a vicenda, in pratica è un lavoro più ampio in due parti e a ottobre 2018, dal 19 al 31, lo portiamo in tour in Italia. Le musiche del CD sono state registrate a San Sperate, vicino Cagliari, nello studio di Giacomo da Tom Riethauser, il mix e il master sono di Simon Balestrazzi. Mentre il DVD è stato girato nel Parco delle Terme di Sardara dal videomaker Andrea Piras che fa base a Berlino e lo ha anche montato. Il DVD è uscito in 50 copie numerate con copertina fatta a mano, una per una, da Piero Salis, papà di Giacomo, che ci ha offerto il suo aiuto. Gli aiuti di Tom, Mark, Andrea, Simon e Piero sono stati fondamentali per poter far uscire “Humyth” in CD / DVD. Nel circuito indipendente le edizioni sono spesso molto curate, numerate e firmate. Copertine fatte a mano, packagin particolari fatti con carta riciclata e materiali diversi sono spesso presenti. A noi interessava far uscire “Humyth” in modo diverso dalle uscite solite, curandolo al meglio per dare più valore al lavoro, e visto che nel circuito indipendente si vende sopratutto nei concerti, proporre un lavoro che esce in CD e DVD, ci è sembrata interessante come idea, cosi abbiamo pensato ad una doppia uscita per un unico lavoro.
Giacomo Salis: Con “Humyth” abbiamo voluto proseguire il percorso intrapreso con il precedente “Kio Ge”. CD e DVD non presentano lo stesso materiale, si tratta infatti di due diverse session, una registrata a Febbraio nel mio studio e una al parco terme di Sardara a giugno dello stesso anno. La scelta di produzione del DVD vuole dar risalto a una certa componente visiva della nostra musica, ovvero l’aspetto gestuale, di performance. L’improvvisazione diversamente dalla musica scritta ha una componente di caducità ben più marcata, vive nel/del momento, le variabili sono infinite e imprevedibili, sfuggono al nostro controllo. In secondo luogo, eravamo interessati ad interagire con il luogo della performance, che doveva partecipare e condizionare il nostro modo di suonare.
Questo poteva avvenire in vari modi, ad esempio in alcuni momenti il paesaggio sonoro del parco si mischia al suono dei gong e delle percussioni.
Un’altra strada era quella di suonare il luogo, come nell’ultima esibizione, dove io suono il palco di legno dell’anfiteatro e anche Paolo interagisce in vari modi con lo spazio.

Sempre a proposito di “Humyth” volevo chiedervi il perché della dedica a Steve Reid, un batterista che, se non mi sbaglio con un omonimo, non è certo uno dei nomi fondamentali nello sviluppo della musica per strumenti a percussione e non è neppure, sempre se non mi sbaglio, particolarmente vicino allo spirito del vostro lavoro?
Paolo Sanna: Abbiamo voluto dedicare il lavoro a Steve Reid, batterista free nero, nato a New York nel Bronx, omaggiandolo, perché per noi era ed è un grande. Aveva suonato e collaborato tra gli altri, con Miles Davis, Sun Ra, Ornette Coleman ma anche con musicisti come James Brown e Fela Kuti. Per quanto mi riguarda trovo estremamente interessante il progetto in duo che lo vedeva suonare con Kieran Ebden. Sicuramente è stato un musicista sottovalutato, questo non vuole certo dire che non era un musicista valido, anzi molto spesso i musicisti sottovalutati sono avanti anni luce rispetto a quelli che fanno trend solo perché dietro ci sono un’endorser e sponsor vari. Le capacità, il buon gusto e la creatività di Reid vengono fuori chiaramente ascoltandolo suonare, a tale proposito consiglio l’ascolto di un suo lavoro in solo, “A Drum Story”, uscito nel 2001 per Altrisuoni, per avere una visione più chiara. Non pensando alla musica in termini di generi quali jazz, rock o altro non mi pongo il problema se sia o no vicino allo spirito del nostro lavoro. I miei ascolti e interessi musicali sono vasti, passo facilmente dalla musica palawan a vecchie registrazioni di musiche sciamaniche di diverse aree geografiche, che nulla hanno a che fare con new age e boiate simili che imperversano, ascolto musica classica persiana, araba, adoro i gamelan e anche vecchie registrazioni inuit rientrano tra i miei ascolti e studi, per passare ad ascolti estremi di free impro sperimentale che mi arriva da tutto il mondo e anche di classica contemporanea senza problemi. Ciò che mi interessa è conoscere, alimentare la mia creatività con queste cose, studiare e stupirmi ogni volta, seguendo le mie esigenze. Lo dicevo prima, mi sento un non allineato, totalmente fuori dal sistema che ci vuole tutti uguali e possibilmente non pensanti o critici …
Giacomo Salis: Con la dedica a Steve Reid, abbiamo voluto omaggiare non solo la sua persona ma un particolare approccio espressivo che in lui diviene esempio, tra i tanti possibili, di un percorso artistico atipico. Musicista outsider, e per questo a torto misconosciuto, per tutta la carriera ha cercato di rinnovarsi, sfuggendo, ogniqualvolta si presentasse l’occasione, al rischio di ripetersi e fossilizzarsi nelle sue certezze.
Questo è evidentissimo nel disco “Spirit Walk” a nome Steve Reid Ensemble, ottimo esempio di commistione tra free jazz e sperimentazioni elettroniche.
Ha un drumming molto personale, fuori dalle convenzioni, anomalo perfino per una certa estetica di free jazz drumming ben più nota. Non saprei dire quanto questi approcci fossero frutto di scelte razionali, o semplicemente fosse il suo essere a portarlo ogni volta verso qualcosa di nuovo e sconosciuto.

Sanna ha accennato alla collaborazione con Jerman, che ho trovato davvero molto stimolante… com’è che siete arrivati a incontrarvi con questo musicista?
Paolo Sanna: Sia io che Giacomo seguiamo Jeph da molto tempo. Ho iniziato a seguirlo dai tempi in cui produceva i propri lavori come Hands To. Col tempo abbiamo comprato parecchi suoi lavori usciti in cassetta, cd e vinile. Jeph è un sound artist e anche un percussionista, usa tecniche estese e oggetti vari. Chiaramente ha un background diverso dal nostro, mi sembra normale, ma credo fermamente che ci siano parecchi punti in comune con lui visto che anche noi suoniamo e sperimentiamo su prepared set, utilizziamo oggetti vari e tecniche estese. Una delle cose che mi ha sempre impressionato in lui, tra le altre, è la sua ricerca continua … anzi direi le diverse ricerche continue sempre aperte e in continuo sviluppo. Basta dare uno sguardo alla sua discografia personale e fare un po’ di ascolti per rendersi subito conto delle diverse direzioni nelle quali ha portato le sue idee. Un progetto come Animist Orchestra, giusto per citare il primo che mi viene in mente, in acustico utilizzando materiali naturali, è a mio parere molto interessante. A me sembra che abbia spinto in avanti anche l’idea di field recordings lavorando in modo molto personale o usando dei piezo posizionandoli nei modi più impensati. Mi sembra che la sua ricerca sia andata sviluppandosi per fasi precise, anche in base ai musicisti con i quali collabora, con periodi più elettronici o altri acustici. Certamente non è stato l’unico a fare queste ricerche e a portarle avanti in questo modo, ma qui parlo dei miei gusti e interessi personali. Secondo me Jeph porta dentro, in quello che fa, anche i suoi interessi extramusicali come elementi zen o sciamanismo. Le molte collaborazioni che ha fatto con molti musicisti dimostrano chiaramente la sua apertura mentale oltre alle sue capacità. Come ci siamo incontrati? Lo dicevo prima! A me, ma credo di poter parlare anche a nome di Giacomo, interessa incontrare e collaborare con musicisti realmente capaci e creativi che per lucida scelta portano avanti le proprie idee senza preoccuparsi più di tanto di dover piacere o meno al grande pubblico. Credo che questo tipo di persone si cerchino a vicenda, qualche volta forse inconsciamente, e nel momento in cui si trovano si collabora con facilità come è successo a noi con Jeph.
Giacomo Salis: Il lavoro di Jeph Jerman è davvero consistente sia dal punto di vista quantitativo che qualitativo. Lui nei suoi sound diary afferma di sognare i suoni, oppure propone elenchi puntuali di paesaggi sonori che ha avuto modo di assorbire semplicemente uscendo fuori casa. In Jerman confluiscono la lezione di John Cage, il field recording, l’interesse per musiche tradizionali, il lavoro su materiali di scarto. In più è un batterista, e per ricordarlo basta ascoltare il disco “Rescue Mission” in duo con il sassofonista Wally Shoup. L’approccio in alcuni casi minimalista, la ricerca sul singolo elemento, e l’utilizzo di found objects, sono le condizioni che hanno permesso il nostro incontro con questo importante artista.

Seppure la musica per soli strumenti a percussione non possa essere definita come ‘popolare’, è indubbio che il pubblico (mi sto riferendo al pubblico occidentale) è oggi molto più ben disposto verso di essa. Quanto pensate che abbiano influito su questa crescita fenomeni di massa come la musica rock, con i batteristi che nei concerti si esibivano spesso in a solo (talvolta gratuiti), e la musica elettronica contemporanea, che quasi sempre è oggi orientata verso il ritmo puro?
Paolo Sanna: La batteria è nata col jazz poco più di 100 anni fa. La storia, l’evoluzione tecnica e costruttiva è documenta con precisione. Le prime batterie furono assemblate utilizzando diversi strumenti occidentali e asiatici già esistenti. Le foto che ritraggono i batteristi delle origini dimostrano che i primi piatti usati erano quelli dalla forma cinese (solo con l’arrivo della famiglia Zildjian in USA, che si trasferì dalla Turchia, arrivarono i piatti di forma turca) cosi come i tom con le pelli chiodate al fusto erano tamburi tradizionali cinesi. Spesso in queste foto si scorgono dei set ricchi di percussioni quali timpani, campane tubolari, gong, temple blocks, cowbells, a dimostrazione del fatto che solo successivamente, con una produzione industriale e con l’arrivo delle pelli sintetiche si arrivò a produrre i set standard. Il primo batterista a cimentarsi in un lavoro per sola batteria fu Baby Dodds pubblicando, nel 1946, “Talking and Drum Solos”.
Mentre in occidente nei secoli più bui la chiesa bandiva le percussioni, nel resto del mondo, in Africa e Asia, con le stesse si creavano musiche straordinarie, si ascolti i gamelan, la poliritmia africana, si vedano i concetti legati al ritmo in India o in Persia, la percussione araba e tutto quello che è nato dopo nelle Americhe, nord, centro e sud, da Cuba al Brasile, con la deportazione degli schiavi. Se penso ai lavori per sola percussione mi piace pensare a chi ha sperimentato e continua a farlo, cercando soluzioni che pongono la ricerca, la destrutturazione e le tecniche estese al centro. Lo viluppo tecnico e stilistico della stessa batteria ha avuto risultati molto interessanti dopo l’uscita del disco di Ornette Coleman “Free Jazz”. Alle batterie Ed Blackwell e Billy Higgins misero in discussione e scardinarono idee e concetti legati allo strumento e aprendo, in questo modo, nuove e interessanti strade da percorrere. Nello tesso periodo musicisti come Milford Graves, Sunny Murray, Andrew Cyrille, Rashied Ali e altri, spinsero la ricerca ulteriormente in avanti creando degli ensemble o lavorando in solo, pubblicando i propri lavori e proponendosi in concerti. Questi segnali furono recepiti in Europa da percussionisti come Tony Oxley e John Stevens tra i primi e da altri come Paul Lovens, Eddie Prevost, Han Bennink, Paul Lytton contribuendo ancora oggi con idee e progetti, insieme ad altri musicisti, aprendo strade possibili, filtrando anche certa musica contemporanea che va da Cage a Xenakis e altri compositori che hanno scritto per percussione. Per questo credo che un drum solo rock abbia sicuramente incuriosito molti ma non sia assolutamente sufficiente a spingere l’interesse verso la percussione sperimentale, la quale è documentata benissimo e in continuo sviluppo anche in ambito classico contemporaneo.
Giacomo Salis: Non saprei dire quanto le performance a cui tu fai riferimento abbiano effettivamente permesso una maggiore fruizione di musica esclusivamente basata sulla componente ritmo. Il ritmo insieme alla melodia e all’armonia costituisce l’essenza della musica, che spesso si diversifica proprio per il diverso equilibrio tra queste componenti.
Negli ultimi anni abbiamo assistito ad un forte emergere del ritmo. Nel panorama del jazz odierno, buona parte delle produzioni sono caratterizzate da ritmi sempre più intricati proprio a partire dai temi. Solo per citare un nome, il progetto Snakeoil di Tim Berne.
Va considerato inoltre il fenomeno recente in cui batteristi sempre più preparati dal punto di vista tecnico emulano le drum machine, riproducendone il suono, il timbro e le sfumature. Tutto questo spesso anche nella versione solistica, vedi il progetto di Deantoni Parks, talentuoso batterista georgiano. Questi esempi, sottolineano come sia mutuato anche il ruolo del batterista nel corso del tempo e qui mi riaggancio a quanto tu accennavi, ossia l’aspetto solistico. Una certa rottura del ruolo del batterista come time keeper è avvenuta negli anni 60 in ambito free jazz. Ora il batterista aveva la possibilità di portare lo strumento in direzioni non battute, sfruttando l’aspetto timbrico o smontando un certo modo di concepire la pulsazione come dogma. Altra componente fondamentale, e penso all’AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), era l’essere polistrumentista, grazie all’uso di strumenti a fiato, a corda. Oggi molti musicisti di ricerca mostrano una grande attenzione verso le musiche extraeuropee, prendono alcuni aspetti e li filtrano secondo la loro sensibilità ; penso a quanto dichiarato dallo stesso Tony Buck sull’influenza dell’alap (una particolare forma di raga indiano) sulla musica dei suoi the Necks. Quindi si potrebbe dire che nelle musiche attuali assistiamo a una prosecuzione ideale di questi cammini, dove il divario tra musica di nicchia e musica con un più largo pubblico non è più così netto, a testimonianza che i due mondi più che in passato riescono a dialogare.

Sanna ha fatto un bel compendio storico sull’evoluzione della musica per strumenti a percussione … mi sembra si possa schematizzare tale evoluzione in tre percorsi principali: quello di derivazione jazzistica (più fisico e attento soprattutto allo studio dei ritmi e delle poliritmie), quello di derivazione classica (sostanzialmente più cerebrale e attento alla ricerca timbrica) e quello elettronico (più attento a una ricerca sulle fonti sonore e sulla modificazione / lavorazione dei suoni). Tale schematizzazione, che mi sembra in generale possa essere condivisibile, come si può evincere anche dalla risposta di Salis sembra oggi superata in direzione di un approccio dove i vari aspetti della ricerca convivono, come mi sembra sia il caso della vostra musica?
Paolo Sanna: Se col jazz drumming la poliritmia e quel certo suono africano, anche come rivendicazione sociale e politica ( Max Roach) era al centro del lavoro dei batteristi hard bop, è con l’avvento del free come dicevo prima, che ci fu un ulteriore sviluppo di idee, lo disse molto chiaramente Andrew Cyrille anni fa in una intervista, in qualche caso anche allargando il set con gong, tamburi e percussioni varie.
Concetti come Organic Drumming (Bob Moses) e Inner Drumming (George Marsh) sono ormai assimilati benissimo anche dalle nuove generazioni di batteristi e percussionisti che praticano la libera improvvisazione non idiomatica. Credo che nella percussione classica contemporanea la ricerca non sia stata sviluppata solo in direzione timbrica, penso a Reich fra i tanti. Sono convinto che le influenze reciproche, avvenute negli anni, tra percussione classica contemporanea e percussione post free, in modo particolare quella di scuola europea, abbiano creato e continuano a creare risultati notevoli.
A me sembra che tra i percussionisti più curiosi e creativi non ci sia interesse a dividere o schematizzare, questo è un elemento che qualche volta trovo invece in chi scrive di musica, credo per cercare di essere più chiari. Molti percussionisti che si muovono in area sperimentale suonano jazz, classica contemporanea o studiano e suonano percussioni legate ad altre culture senza porsi limiti stilistici. Prediligo una certa apertura mentale che insieme a creatività, capacità, conoscenza e buon gusto restano punti importanti per me. Lo strumento preparato (Cage) è spesso la norma, anche oggetti riciclati fanno in qualche caso parte dello strumentario usato così come diversi interessi extramusicali vengono portati dentro la ricerca personale di ogni percussionista.
Da queste considerazioni posso tranquillamente dire che il Percussion Duo suona quello che è … detta così sembra banale … intendo dire che noi portiamo dentro il nostro background e non parlo solo dello studio e la ricerca di anni, mi riferisco anche a viaggi e esperienze diverse, agli ascolti, gli incontri, ai nostri interessi extramusicali, con uno scambio e una condivisione reciproca continua, perché siamo convinti che condividendo creiamo un linguaggio comune che ci permette, in totale libertà, di collaborare insieme.
Giacomo Salis: Nel mondo musicale odierno questi percorsi/approcci sono talmente metabolizzati e fusi tra loro che spesso è difficile distinguerne i confini. Trovo tutto questo molto interessante e stimolante, certamente è difficile per una persona che si approccia per la prima volta a questi territori, trarre le fila, ma penso che questo discorso valga oramai per ogni genere. Nel mondo del jazz o del rock, il tasso di stratificazione è talmente elevato che obbliga a un lavoro di analisi adeguato per scindere i vari elementi e comprendere come si sia arrivati a quelle soluzioni.

A proposito di preparazione degli strumenti qualcuno, non ricordo chi, mi faceva notare che la batteria nasce proprio come strumento preparato, siete d’accordo?
Paolo Sanna: Se penso ad uno strumento preparato vado subito al piano preparato di Cage, nel caso della batteria credo invece che si possa parlare di assemblaggio di strumenti già esisti in precedenza, ne parlavo in una risposta precedente. Chiaro è che dopo le indicazioni di Cage molto è stato fatto e sviluppato per quanto riguarda la preparazione di strumenti vari. La batteria in certi casi è stata allargata e ripensata anche nel ruolo e a me sembra che solo in pochissimi casi con alcuni musicisti si possa parlare di batteria preparata, sicuramente l’utilizzo di tecniche estese sullo strumento ha portato avanti di molto le possibilità anche timbriche oltre che tecniche.
Giacomo Salis: In questo contesto parlerei piuttosto di strumento assemblato, nel senso che la batteria nasce dall’unione di strumenti a percussione che in precedenza avevano una vita propria (piatti e tamburi). Diverso è il concetto di strumento preparato, con cui si intende un’idea di modifica/alterazione timbrica dello strumento attraverso l’uso di vari oggetti. Alcuni batteristi free jazz, come Lovens, Bennink, hanno utilizzato nei primi anni della loro carriera set batteristici delle origini, caratterizzati dalla presenza di woodblock, templeblock e campanacci. Ho interpretato la riscoperta di questi set come un’affermazione da parte loro che una rottura nei confronti di un traditional drumming di stampo jazzistico dovesse passare proprio attraverso una riscoperta delle origini. Questi artisti guardando al passato, hanno ripensato il ruolo della batteria, da solido accompagnamento del solista, ad un uso più coloristico; hanno esteso le possibilità dei suoni attraverso il recupero di elementi che si erano persi nel tempo, e tuttavia presenti nella batteria tradizionale, come il tamburo cinese. E inoltre preparando queste batterie con oggetti, appoggiando piatti sulle pelli, hanno portato di fatto ad un sviluppo concreto delle tecniche. Nelle esperienze di questi musicisti veniva meno la differenza tra percussione e batteria proprio perché questa in realtà non è mai esistita; la batteria è un assemblaggio di percussioni.

Vedo che oggi molti musicisti preferiscono usare la definizione ‘composizione istantanea’ invece di ‘improvvisazione’…. Qual è, se c’è, la differenza fra ‘improvvisazione’, ‘improvvisazione strutturata’ e ‘composizione istantanea’?
Paolo Sanna: Sono termini che molti musicisti usano per cercare di definire ciò che fanno, ognuno usa quello che sente più vicino, in realtà si sta parlando della stessa cosa: l’improvvisazione. Per quanto mi riguarda sono poco interessato a chiudere in definizioni, che qualche volta lasciano il tempo che trovano, ciò che suono. Suono musica scritta, con vari sistemi, pratico la libera improvvisazione non idiomatica in area sperimentale, che nel frattempo secondo qualcuno pare sia diventata idiomatica, ma anche qui la cosa mi interessa davvero poco o nulla. Ciò che invece noto qualche volta in certi musicisti con scarsa apertura mentale, è che ci sia la mancanza da parte degli tessi di una certa disponibilità nei confronti di una prassi esecutiva che è fondamentale conoscere. Anche perché ogni composizione scritta nasce da sperimentazioni e improvvisazioni che dopo vengono fissate su carta. Una musica non scritta non è necessariamente una musica improvvisata, ma la stessa può essere tramandata oralmente in modo preciso almeno quanto quella scritta se non di più. Penso al kalengo (Talking Drum africano) o al djembe e altri tamburi di area mandinga dove i ritmi suonati sono legati anche alla lingua parlata. Si veda anche i concetti indiani legati al Tala o ai Raga o al sistema per imparare i cicli ritmici del tabla cantandoli con sillabe precise (bols) dove ogni sillaba è un suono preciso sui due tamburi. Questi stessi meccanismi sono presenti anche nella percussione araba dove si studiano i ritmi cantandoli per apprenderli con precisione e dove, anche in questo caso, ogni sillaba cantata è un suono preciso sulla darbuka. Elemento importante che poi entra in questi meccanismi è la capacità e il buon gusto del musicista che suona, improvvisa e li utilizza in base anche alla propria conoscenza e creatività, e qui torna il concetto di improvvisazione dentro strutture precise, in questo caso ritmiche. Quando penso all’improvvisazione e alla sua pratica non posso certo dimenticare il famoso testo scritto da Derek Bailey ed altri testi per me importanti, penso anche alle partiture grafiche che lasciano quel margine necessario all’improvvisazione e all’energia che si mette in movimento in un incontro tra creativi, penso alle idee e alla musica di diversi jazzisti come Ornette Coleman, Antony Braxton, Henry Threadgill, Wadada Leo Smith o alle conductions di Butch Morris giusto per citare i primi che mi vengono in mente, ma la lista è davvero infinita cosi come infiniti sono gli input, anche non musicali, che spingono in certe direzioni ciò che suono improvvisando. G. Mazon in un suo scritto considera l’improvvisazione un’arte, Peter Kowald parlava dell’improvvisazione come attitudine alla vita mentre per G. Schiaffini l’improvvisazione non si improvvisa. Direi che le molte idee e visioni nei confronti della libera improvvisazione, perché «non esiste l’improvvisazione totale» (cit. Cecyl Taylor), siano tante e tali da non dovermi preoccupare più di tanto di dover definire ciò che suono, mi interessa praticarla, studiarla, mi interessa incontrare musicisti creativi e capaci con i quali condividere idee, musica, sensazioni, letture e ascolti, è anche con questi elementi che dobbiamo alimentarla per tenerla viva.
Giacomo Salis: Reputo ogni improvvisazione una composizione istantanea, quindi i due termini sono per me equivalenti. La definizione improvvisazione strutturata sottende invece un lavoro preparatorio; questo può consistere in un semplice scambio di idee da parte dei musicisti creativi, prima della performance, su questioni formali/strutturali o timbriche. Diversamente il lavoro può essere messo per iscritto, ad esempio su una partitura grafica, che può concentrarsi su parametri timbrici, temporali, o suggerire l’uso di particolari tecniche, lasciando in ogni caso grande libertà all’esecutore. Queste sono solo alcune delle tantissime possibilità che ogni musicista improvvisatore ha a sua disposizione.

Non credete, a questo punto, che anche il termine improvvisazione non idiomatica non sia del tutto corretto. Non sarebbe meglio parlare di improvvisazione poli-idiomatica o multi-idiomatica?
Paolo Sanna: No. Non ho idea di cosa sia l’improvvisazione poli-idiomatica o multi–idiomatica. L’errore che spesso riscontro in chi parla di improvvisazione è che l’associa alla sperimentazione e basta.
Giacomo Salis: No, ma dovendo riflettere sulla definizione di improvvisazione non idiomatica, mi interrogherei su un altro aspetto. Decenni di pratica improvvisativa hanno avuto come conseguenza naturale una codifica e omogeneizzazione delle tecniche e soluzioni adottate, pertanto questa nozione ha ancora una sua validità ed efficacia? Oppure tutto ciò ha come conseguenza la trasformazione del non idiomatico in una nuova forma di idiomatico?

Mi spiego meglio (i termini poli-idiomatica o multi-idiomatica li ho inventati io mentre facevo la domanda). Personalmente intendo la definizione non idiomatica come qualcosa che non ha attinenza con gli idiomi preesistenti (tipo il jazz). Questo, comunque la rigiro, mi sembra l’unico possibile significato della definizione. Ma esiste veramente qualcosa che non ha attinenza con il preesistente o esiste, piuttosto, qualcosa che prende spunto da più idiomi preesistenti?
Giacomo Salis: Sono d'accordo con la seconda alternativa da te proposta.
Ogni idea, suono, opera nasce da un qualcosa di preesistente.
Paolo Sanna: Sì, per improvvisazione non idiomatica s’intende proprio un’improvvisazione che non fa riferimento a stili e generi esistenti quali jazz, rock e altro, mi riferivo al fatto che non avevo mai sentito i termini “poli-idiomatica” e “multi-idiomatica”, concordo anche con chi dice che non esiste l’improvvisazione totale. Per quanto mi riguarda preferisco parlare di libera improvvisazione sperimentale. Credo che ogni musicista che pratica la libera improvvisazione sperimentale, non idiomatica, chiamiamola come ci pare, debba alimentare il proprio suono e le proprie idee con input ed elementi diversi, non solo musicali. Conosco molti musicisti che dipingono e che curano personalmente la grafica dei propri lavori, altri scrivono, altri fanno field recording, si interessano di danza contemporanea, in tanti ascoltano e studiano musiche popolari e classiche extraeuropee, in questo modo ampliando anche tecniche particolari. Lo dicevo nelle risposte precedenti, l’improvvisazione va alimentata costantemente perché richiede una continua ricerca sullo strumento per essere vissuta con creatività e buon gusto, quindi poggia idee, concetti e ulteriori sviluppi, oltre che sul proprio background culturale fatto di studi, incontri, condivisioni, scambi e ascolti vari, anche sugli elementi sopracitati. Partendo da questo dato di fatto si deduce che non esiste l’improvvisazione totale. Allargando il discorso, penso anche a quante volte ci capita di sentire e vedere dei musicisti che sperimentando usano sempre le stesse idee e meccanismi. Naturalmente può essere una scelta anche quella. Ci sono musicisti, che sperimentano in area estrema, che sono riconoscibilissimi nel loro suono e nelle soluzioni che adottano, ormai da tanti anni. Io credo che la cosa migliore sia non preoccuparsi, mi ripeto, se esista o meno ancora l’improvvisazione idiomatica, è più interessante praticarla, sperimentare, vivere il momento. Sono fermamente convinto che la libera improvvisazione sperimentale sia sempre e comunque in crescita, perché c’è chi continua e continuerà a praticarla, con idee diverse e visioni proprie.Il connubio tra elettronica, field recording, strumenti acustici ed elettrici porta sicuramente altra linfa vitale e nuove idee. Esiste, secondo me, quello che ci piace o non ci piace o piace meno. Esiste un già sentito, anche troppe volte in certi casi, che può generare noia e qualche volta fastidio, ci sarà un concerto non riuscito, ci saranno delle aspettative che salteranno per aria, ma questi sono rischi che, per quanto mi riguarda, vale la pena di correre ogni volta. Detto questo, mi rendo perfettamente conto che l’attuale periodo storico / politico non è dei migliori se si vuol parlare o fare cultura di qualità, basta vedere chi e cosa passa in TV. Anni fa un cretino disse che «con la cultura non si mangia …» sono in attesa, da un momento all’altro, visto l’aria che tira, di qualcosa di simile da parte di qualche mente illuminata

Sanna ha introdotto un tema di grande importanza, quello del rapporto fra cibo e cultura, e mi sovviene subito che cultura è un termine che deriva dal latino colere (coltivare). Se per cultura si intendono gli usi, i costumi e le attività di un popolo (che sempre più sta diventando soggetto globale), è chiaro che il cibo stesso è cultura. Quindi il cretino che disse «con la cultura non si mangia» è chiaramente un cretino elevato all’ennesima potenza (non so a chi Sanna si riferisce, ma sicuramente si può andare sul plurale, non il cretino ma i cretini).
Scusate l’inciso e ora la domanda: siete stati recentemente in tour, come sono andati i concerti e in quali contesti vi siete esibiti?

Paolo Sanna: … ho introdotto il tema del rapporto tra cibo e cultura? … ok, andiamo pure al plurale, mi sembra giusto! Il tour è iniziato a Napoli il 19 ottobre e proseguito fino al primo novembre con coda finale in Svizzera, a Berna, al WIM festival il 16 novembre. È stato un tour particolarmente interessante per incontri e spazi che ci hanno ospitato. Di norma suoniamo in centri sociali, gallerie d’arte, in clubs che programmano regolarmente free impro, in spazi autogestiti da musicisti e festival di musiche sperimentali. Ci interessa suonare in acustico ogni volta che è possibile e lo spazio lo consente, anche perché abbiamo l’esigenza di montare il set up in modo particolare perché per noi l’impatto visivo non è secondario, ci piace suonare in piccoli spazi vicino al pubblico, in questo modo chi ascolta coglie ogni cosa in modo perfetto e noi sentiamo il respiro di chi ascolta. Durante il tour abbiamo incontrato molte persone interessanti, spesso speciali, e ritrovato amici che ci hanno aiutato in tutti i modi. Siamo dei musicisti indipendenti per davvero e non certo per atteggiamento snob o per spocchia da ignoranti, ci muoviamo dentro il circuito indipendente europeo da tanti anni. La prima data a Napoli all’Asilo Filangieri ci ha visto, dopo il nostro set in duo, interagire con l’Aion Ensemble. Il giorno successivo, a Latina, ci siamo resi conto molto bene di come i ragazzi del Circolo H resistono con grande forza, coerenza di idee e competenza. A Roma, al B-Folk, in trio con Luca Venitucci abbiamo condiviso il palco col trio Sehnaoui, Elieh, Spera. Ci interessa incontrare altri musicisti e artisti in senso più ampio e vicini al nostro suono, cosa successa anche a Torino in uno dei due concerti tenuti in città in luoghi diversi. Nell’atelier Giorgi, infatti, abbiamo suonato in trio con Martin Mayes, cornista e figura importante di scuola free impro europea con le immagini di Stefano Giorgi manipolate in tempo reale e proiettate durante il concerto. Abbiamo inoltre tenuto dei laboratori su improvvisazione e tecniche estese sulle percussioni a Faenza e Monteggiori Studio con l’aiuto dei ragazzi di Manzanera label, per concludere a Bergamo col Secret Show. Registriamo sempre tutti i live che andranno nell’archivio del duo e lentamente si faranno un po’ di ascolti, perché abbiamo l’abitudine di studiare insieme quando è possibile, facendo ascolti e analisi, concentrando parecchio la nostra attenzione su dinamiche varie e meccanismi utilizzati dai musicisti per creare le proprie improvvisazioni. In questo periodo stiamo analizzato alcuni lavori dello Spontaneus Music Ensemble e Spontaneus Music Orchestra con le partiture grafiche di Stevens sott’occhio, suonate sia da SME e SMO sia da altri musicisti che hanno improvvisato seguendo le indicazioni dei fogli.
Giacomo Salis: Sono rimasto molto soddisfatto da questo tour perché ci ha dato la possibilità di incontrare realtà a noi lontane geograficamente, ma che nel reciproco confrontarsi si sono dimostrare molto vicine per quanto riguarda finalità e intenti. Penso all’associazione AMM (Associazione Musica Monteggiori) che porta avanti tutta una serie di attività (concerti, laboratori, masterclass) che ruotano intorno alla musica di ricerca nelle sue più variegate sfaccettature, o l’Invisible Show, un collettivo di ricerca musicale, che dal 2012 crea eventi artistici trasversali nell'area di Bergamo. E ancora i ragazzi del Circolo H, il B-Folk di Marco Bedini, l’Atelier di Stefano Giorgi dove ci siamo esibiti insieme al cornista Martin Mayes in una performance che univa pittura, proiezioni e musica.
Tutti questi luoghi sono la dimostrazione di come sia ancora possibile offrire delle proposte alternative ad una cultura che richiede tempi di fruizione sempre più veloci, e il cui risultato è superficialità e pressapochismo. Proporre per un periodo continuativo la propria musica improvvisata è molto interessante perché fornisce parecchi spunti di auto-analisi. Con il passere dei concerti osservi come, pur rimanendo saldi alcuni elementi, il tuo suono si modifica, risulta soggetto al luogo, alla tua condizione psico-fisica, al pubblico. Suonando con musicisti come Luca Venitucci e il già citato Mayes, il suono del duo si è espanso, abbiamo intrapreso nuovi percorsi e imboccato nuove direzioni, e questo è uno degli aspetti che maggiormente ci interessa.

Carenze e/o ignoranza: quali e dove sono le maggiori difficoltà per chi fa musica come la vostra in Italia?
Paolo Sanna: Scusa … ma mi viene da ridere, e tanto! Da sempre si parla dei soliti problemi, sono sempre quelli e sono sempre lì e non c’è modo di venirne fuori, non saprei da dove iniziare.
Ignoranza? Si, certe volte se devo essere sincero, diretto e con quel pizzico di ironia come mia abitudine, quando sento parlare di free impro sperimentale da musicisti che non la praticano o leggo certe recensioni, anche di esperti o presunti tali, mi chiedo cosa e come abbiano ascoltato o se abbiano ascoltato per davvero. Capisco che non sia facile entrare veramente dentro lavori di questo tipo, anche per certi musicisti, e credo che il problema sia una certa superficialità e incapacità anche in alcuni recensori che devono scrivere qualcosa comunque per pubblicare in qualunque modo le loro cose. A me sembra non siano in tanti quelli che in Italia scrivono con la conoscenza necessaria, e concordo con E. Cogno quando dice che «Per parlarne serve compromettersi con chi lo produce … Si sa qualcosa sempre e soltanto della prima, quella che va dallo strumento in avanti, mentre dell’altra ( quella che tira fuori dall’oggetto le note, le idee, i suoni della rabbia, dell’amore, la poesia, la vita) la si conosce sempre troppo poco o troppo tardi. Il Jazz – ma aggiungo io anche una certa sperimentazione e ricerca in area più radicale – ha avuto molti giudici e pochi testimoni». Ben venga quindi questa tua intervista, ti ringrazio per questo!
Giacomo Salis: Non parlerei in nessun caso di ignoranza, ma piuttosto di mancanza di un lavoro preparatorio. Esiste, utilizzando la definizione di Luciano Berio, una musica con un solo livello d’ascolto e una musica che ne ha molti, produttrice continua di senso musicale. Più semplice e monodimensionale è il discorso musicale e più diffuso e immediato è il suo rapporto con la realtà quotidiana. La musica che noi pratichiamo appartiene sicuramente al secondo gruppo. Vista la totale assenza o quasi di un pubblico attento all’improvvisazione e a tutto ciò che vi gravita attorno, ritengo che sia necessario un lavoro laboratoriale, aperto a tutti, basato su discussioni, proiezioni, ecc.

Il vostro ensemble è un punto d’arrivo, come duo di percussioni, o per il futuro pensate di allargarlo con l’ingresso di altri percussionisti?
Paolo Sanna: Il duo è un progetto che nel tempo ha maturato un’identità precisa, ha avuto diverse recensioni, pubblicato lavori e fatto concerti in festival, spazi vari, sia in Italia che all’estero, è quindi stabile e allo stesso tempo aperto a collaborazioni con altri musicisti non solo con percussionisti. Non escludiamo incontri se ci sono compatibilità caratteriale e interessi comuni. Di recente è uscito un lavoro in trio per la net label greca Plus Timbre, in free download, che vede il percussionista classico contemporaneo Stanilslas Pili collaborare con noi, incontro poi ripetuto a Novembre in un concerto a Berna all’interno del WIM festival. Durante l’ultimo tour a Ottobre/ Novembre, come si diceva sopra in altra domanda, abbiamo incontrato diversi musicisti che consideriamo interessanti e molto vicini musicalmente alle nostre idee, condividendo il palco con loro. Il lavoro di studio e di ricerca del duo è costante, si studia insieme spesso, lavorando su equilibri, ascolto, silenzio. La ricerca e lo studio di nuovi strumenti e materiali naturali o sound objects che possono tornarci utili per noi è fondamentale. Fare in questo modo, condividendo e scambiando idee, musica, strumenti e portando avanti il nostro progetto con la massima apertura possibile alimenta la creatività dei singoli e del duo.
Giacomo Salis: Fin dalla nascita del nostro progetto siamo stati interessati alle collaborazioni, come testimoniano sia i lavori in trio con Mauro Sambo che il disco con Stanis Pili, le esibizioni con Luca Santini e i già citati Venitucci e Mayes. Se un musicista ci colpisce in maniera particolare gli chiediamo di collaborare oppure accade il contrario. Ma il tutto avviene in maniera assolutamente spontanea e spesso inattesa. Questo per dire che la nostra prossima collaborazione potrebbe coinvolgere tanto un percussionista quanto un sassofonista o un sound artist. Quello che ci interessa è il modo in cui il suo suono interagirà con il nostro, modificandolo, dando vita a nuove e inattese forme, laddove il risultato spesso non è dato dalla mera somma delle due anime, ma è la conseguenza di un lavoro di rinuncia e adattamento.

Vi sono altri progetti, oltre al Percussion Duo, nei quali siete attualmente coinvolti?
Giacomo Salis: Attualmente collaboro in duo con il musicista elettronico Marco Ferrazza, e stiamo registrando il nostro esordio discografico. Parallelamente sto lavorando al mio primo lavoro in solo. Mi piacerebbe creare un quartetto di improvvisazione in acustico; speriamo nei prossimi mesi di riuscire a dare forma anche a questa idea.
Paolo Sanna: Il mio progetto in solo è centrale, è lì che porto dentro tutte le mie ricerche che chiaramente utilizzo anche dentro gli altri progetti che mi vedono coinvolto. Ho nel mio studio un buon numero di percussioni, come tutti i percussionisti, e questo mi consente di montare dei set sempre diversi in base alle esigenze.
È uscito, il 25 gennaio 2019, il mio nono CD in solo – “Gesture’s Consequence” – solamente in 21 copie numerate e firmate, con copertine fatte a mano. Il lavoro non è disponibile in digitale, uscito per AKArec, una label pirata che non ha sito né Bandcamp e si muove in modo molto anomalo, totalmente fuori da dinamiche e meccanismi di mercato. La stessa lascia tutte le copie al musicista / musicisti coinvolti, che vendono per conto proprio nei concerti o in rete tramite i social, curando personalmente la diffusione.
Di norma produce in piccolissime quantità molto curate le musiche in solo o in ensemble di percussionisti che si muovo in area sperimentale, tutelando con Creative Commons.
Il duo con Giacomo Salis è attualmente la collaborazione che mi coinvolge maggiormente, anche perché geograficamente vicini, quindi gli incontri sono facilmente organizzabili e i forti interessi comuni rendono facile il tutto. In Sardegna collaboro anche con Alessandro Olla, attuale docente di musica elettronica al conservatorio di Cagliari. Il CD “Winter Landscapes” in duo con Alessandro, per pianoforte preparato e percussioni ( Ticonzero 2013), documenta un incontro in studio fortemente voluto e cercato dopo molti anni di collaborazione e inviti reciproci in diversi CD suoi e miei oltre ad un numero infinito di concerti all’interno del Moex e in altri progetti gestiti da Alessandro. Altro musicista che fa base in Sardegna e col quale c’è un ottimo rapporto è il parmense Simon Balestrazzi. Tra i fondatori del Moex, con Alessandro Olla e me, Simon mi invitò a collaborare con i miei suoni in alcuni brani in due suoi lavori, normalmente mi appoggio a lui e al suo studio NeuroHabitat per fare mix e master dei miei progetti. Chiaramente non mancano rapporti con altri musicisti sardi che si muovono in area sperimentale cosi come collaborazioni fuori Sardegna. Il duo col cornettista Luca Santini, musicista di Rovereto, o la collaborazione col polistrumentista di Venezia, Mauro Sambo, sono incontri per me importanti e sono stati documentati con CDs usciti per Setola di Maiale e per la net label norvegese Petroglyph Music. Nel tempo la lista di musicisti con i quali ho collaborato e suonato live è lunga, praticamente impossibile ricordare tutti, tra i tanti: Patrizia Oliva, Stefano Giust, Francesco Guerri, Angelo Contini, Mauro Basilio, Fabrizio “Bozzi” Fenu, Naoto Yamagishi, Jeph Jerman, Tim Hodgkinson, J. Marc Montera, Victor Nubla, Martin Hoogeboom, nel CD di Tele. S. Therion “Luzifer Abschied” sono in compagnia tra gli altri di Le Quan Ninh e Michel Doneda. Non sono mancate interazioni con video maker, pittori e altri artisti che si esprimono in forme diverse. C’è poi il mio OKRA percussion project che ha già pubblicato per Bunch Records di Milano e per la netlabel greca Plus Timbre dove propongo ai percussionisti coinvolti, di norma un trio, delle mie partiture grafiche che lasciano quella libertà necessaria tra creativi. Spero di riuscire a produrre una terza uscita OKRA nel 2019, possibilmente per AKArec. Mi piace e interessa molto incontrare altri musicisti, come già detto sopra, che come me si muovono in area sperimentale, cerco continuamente scambi e incontri che qualche volta vengono documentati con uscite, sia digitale o fisica. Due anni fa, a questo proposito, il duo Sanna / Salis è stato coinvolto nel festival Poliritmica di Verbania, in una sessione notturna abbiamo registrato con l’ensemble dei percussionisti di Verbania gestito da Davide Merlino e pubblicato in digitale da Floating Forest, net label attenta a fermenti vari in area free impro sperimentale e contemporanea, gestita da un creativo come Alberto Ricca, in arte Bienoise. Dovrei aver superato con la mia discografia personale i 50 cd proprio con l’ultimo mio solo uscito per AKArec. Non amando particolarmente situazioni in stile improring o ammucchiate simili dove qualche volta si scatena confusione e si da sfogo in modo quasi isterico al proprio ego pur di emergere dal casino generale, trovo sia il duo la forma a me più congeniale e interessante di collaborazione con altri musicisti che hanno la capacita di mettersi in gioco con ascolto reciproco e rispetto per le idee degli altri. Tutto va avanti e presto ci saranno nuove uscite, performance e collaborazioni. Si resiste, è fondamentale di questi tempi!


link utili:

Giacomo Salis / Paolo Sanna duo:
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Giacomo Salis:
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Paolo Sanna:
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