John Butcher (intervista)    
di Claudio Tarsia





John Butcher è nato a Brighton, Inghilterra e vive a Londra dalla fine degli anni 70. Dopo aver abbandonato le istituzioni accademiche nel 1982 si è focalizzato nell’attività musicale principalmente come improvvisatore libero mantenendo anche un certo interesse per la sfera compositiva. Il suo uso del sassofono si è ampliato nel tempo fino a comprendere i live electronics, il feedback e l’amplificazione.
Le più recenti uscite discografiche sono "Resonant Spaces" in cui John Butcher va oltre il classico concetto di solo; "Buffalo Pearl", registrazione di un concerto tenuto con Gerry Hemingway a New York; "Way Out Northwest", dove invece John Butcher appare in trio con Torsten Muller e Dylan van der Shyff.
L’intervista è stata condotta quest’estate nella sua casa, in una zona periferica ma ben tenuta di Londra.


Mi Piacerebbe incominciare cogliendo l’occasione dall’uscita discografica del progetto “Resonant Spaces”. Vorrei chiederti del tuo interesse per concerti in luoghi con caratteristiche acustiche fuori dalla norma?
È qualcosa che non ho scelto, nel 2002 ero in Giappone dove mi venne organizzato un concerto in solo all’interno di una montagna resa cava dal prelievo continuo di materiale edile. Era uno spazio estremamente risonante, in un modo tale che l’ho sentito come una grande esagerazione di quello che succede in genere quando si improvvisa. Quando improvvisi prendi sempre in considerazione l’acustica dello spazio, la sua atmosfera, ciò contribuisce a fare il tutto ancora più intenso. In quell’occasione in Giappone mi sono ritrovato a dover trovare qualcosa che funzionasse con quello spazio, e per giunta senza piani preordinati. Un solo di improvvisazione delle volte può essere insoddisfacente, ti puoi ritrovare a riprendere la stessa strada ancora e ancora. Così lavorare con un spazio altamente risonante è veramente stimolante. Da allora vengo continuamente invitato a suonare in spazi simili, l’ultima volta è avvenuto nel nord della Scozia, nell’isola di Orkney dove il suono aveva a che fare non solo con lo spazio ma anche con la comunità locale che, fortemente legata a quello spazio, costituiva anche la maggior parte del pubblico presente. Con l’improvvisazione puoi collaborare con gli spazi, e la mia sfida è creare musica che non solo dimostri lo spazio, come fosse un’esplorazione scientifica, ma piuttosto voglio portare dentro la mia personalità e piegarla per cercare di fare qualcosa che non ho mai fatto prima ma che ancora suona come mio.

C’è qualche spazio ancora in cui vorresti suonare?
Thermal_con_Andy_Moor_e_Thomas_Lehn Mah, a dire la verità poco tempo fa mi trovavo a Roma e durante la visita sono entrato al Pantheon ed ho pensato che sarebbe un gran posto per fare un solo. Pensi che puoi organizzarci un concerto? [Ridiamo, nda] Le strutture di pietra sono veramente interessanti in come riflettono il suono, specialmente in quelle con simmetrie il suono cambia molto in base a dove ti posizioni al loro interno, si possono ottenere cose sorprendenti. Ho suonato in una sorta di piccola imitazione del Pantheon vicino Glasgow, stavo lavorando con i feedback e ho ottenuto differenti livelli di suoni di cui alcuni a frequenze altissime mai avute prima e che mai sono stato capace di riprodurre successivamente. È veramente eccitante quando ti ritrovi con qualcosa che non hai mai sentito prima mentre stai suonando.

Recentemente ho avuto l’occasione di assistere al progetto “Self Cancellation”. È stato un gran successo . Potresti dirmi come hai interpretato l’idea del progetto?
È necessario dare un minimo di background: il progetto è nato quando al mio amico/ collega Rodney Davis a cui è stato commissionato di invitare Sound Artists a rispondere all’opera di Gustav Metzger. Gustav Metzger, ora ottantenne, è un’ artista che vive e lavora a Londra da molto tempo e che negli anni '60, come reazione ai terrori delle guerre passate e a alla politica delle armi nucleari di quel periodo, ha teorizzato il concetto dell’arte autodistruttiva, ovvero di un arte che come viene creata si autodistrugge. In un certo modo la musica fa ciò in ogni caso, e la registrazione quindi è come avere un opera d’arte autodistruttiva fotografata o ripresa durante il suo processo di scomparsa. Il suono è qualcosa che si autodistrugge intrinsecamente credo.
foto_di_Bryony_McIntyre
Succede qualcosa di simile all’'auto cancellazione' nell’improvvisatore mentre suona?
Una delle cose mi interessano nell’improvvisazione di gruppo è la possibilità di avere dei piani in mente, che magari dopo qualche secondo, sentendo quello che un altro sta facendo, vengono cambiati completamente, cancelli il piano precedente e ne trovi uno nuovo per quel qualcosa che un altro ha inserito nel gruppo. Così in un certo qual modo gli improvvisatori si autocancellano sempre.

Potresti dirmi qualcosa delle tue collaborazioni con John Tilbury ed Eddie Prevost e di come ti rapporti con l’ombra degli AMM?
Suono regolarmente in duo con Eddie e conosco entrambi da molto tempo. Tendo a pensarli come singoli individui, e il mio pensiero di loro come singoli individui è altrettanto intenso di quello di loro come membri degli AMM. Recentemente Eddie mi ha chiesto di suonare con lui e Tilbury in un concerto radiofonico, eravamo soddisfatti di come era andata ma la BBC voleva troppi soldi per rilasciare la registrazione, così ne abbiamo fatto una nuova ma lo studio non aveva un buon suono. Sembra che per cogliere i frutti di questo progetto in forma di uscita discografica bisognerà ancora aspettare un po'. Comunque, ritornando alla domanda, quando suoniamo insieme mi rapporto a loro come individui: penso ad esempio Tilbury come esecutore di Morton Feldmann almeno quanto lo penso come parte degli AMM.

Ascoltando la tua musica mi sembra che tu interpreti la differenza fra improvvisazione e free jazz come una differenza fra improvvisazione ed espressione, potresti dirmi qualcosa a proposito?
Non penso di essere particolarmente conscio riguardo a questo, penso che tutto il mondo dei suoni contiene la possibilità di interagire con noi ad un livello emozionale,13_Friendly_Numbers penso che il suono sia una cosa intrinsecamente emozionale e credo che dipenda anche dal fatto che la parte del sistema nervoso che si occupa del suono sia contenuta nello stesso posto destinato a rapportarsi con le emozioni e con cose come la paura e il pericolo. Tutti i suoni provocano una risposta emozionale, forse tu intendevi che ci sono dei modelli riconoscibili, tutte le culture hanno sviluppato modelli che possono essere riconosciuti per quello che cercano di esprimere e una volta che la musica è stata in giro per un po' questi modelli diventano stancanti perché il motivo originale è andato.
Se guardiamo al Free Jazz degli anni 60, l’ambiente culturale, politico, era così differente, il contenuto emozionale di quella musica era veramente forte e diretto.
È difficile ritornare a questo da una fase culturale successiva, sa di falso, ne sono consapevole quando suono, e voglio portare del contenuto emozionale dal mondo attuale in cui vivo. Non voglio essere senza emozioni in musica, senza espressione.

Una caratteristica importante della tua musica sembra essere quella di voler far cedere la distinzione fra l’acustico e l’elettronico...
Ciò non riguarda una mancanza di espressione, la musica elettronica può essere estremamente espressiva, se pensi a Xenaxis, possiamo usare lui come esempio di come può essere difficile fare queste distinzioni, porre queste differenze. Xenaxis ha prodotto molta musica attraverso algoritmi matematici ma quando ci si mette all’ascolto risultano ruvidi, energetici, espressivi, non aridi. Bisognerebbe quindi non confondere il processo con il contenuto. Sono stato attirato dalla musica elettronica per il mondo sonoro che ha reso disponibile, permettendo di abbattere molte frontiere.Invisible_Ear Era per me un esempio di come spingere lo strumento verso mondi sonori differenti e di come ottenere diversi modi di interagire con altri musicisti. Ma per quanto influenzati dall’elettronica i miei suoni li sento veramente personali, come se avessi vissuto con loro. Ho combattuto per scoprirli e mantener il controllo su di loro, sono decisamente connessi al mio corpo. La differenza con l’elettronica non sta nel suono ma tra il creare un suono muovendo un mouse, spingendo un bottone, oppure abolire ogni distanza nella produzione del suono, ad esempio come col sassofono, mediante un pezzo di legno che vibra nella tua bocca.

Mi piacerebbe chiederti delle tue esperienze nel suonare con musicisti italiani?
A dire il vero l’unico musicista con cui ho suonato e con cui tuttora continuo a collaborare è Fabrizio Spera. Fabrizio è un musicista meraviglioso, mi colpisce in particolare il fatto che pur suonando uno strumento veramente fisico, la batteria, e senza mai tirarsi indietro in quanto a fisicità, la sua musica è purtuttavia anche intessuta del mondo dell’elettronica. È capace di apportare un senso di materialità supposta essere estranea all’elettronica e un senso di elettronica in genere estraneo al suono della batteria. Su ciò troviamo molto terreno comune su cui lavorare.

Che ne pensi della sound art, ti interessa? Delle volte sembra un campo con cui l’improvvisazione possa collaborare e unire le forze, visto che le politiche culturali con i loro finanziamenti si stanno muovendo contro l’improvvisazione; mentre c’è il mondo dell’arte contemporanea in fibrillazione e forse la sound art potrebbe fare da mediazione per entrare in questo mondo…
Sì mi interessa ma non mi penso in questo modo, sound art sembra essere una definizione un po' stretta perché sembra una cosa fatta crescere e messa in questa scatola per farla accettare in una certa misura dalle gallerie d’arte e dalle organizzazioni finanziatrici annesse. In genere la ‘sound art’foto_di_Garrard_Martin più interessante avviene quando non è chiamata sound art, chiaramente ci sono molti interessi ma in genere in questo campo saltano le persone meno immaginative. Sono un po' sospettoso per più ragioni, Derek Bailey diceva che non gli è mai piaciuto quando la musica diventava troppo 'arte'.

Christian Marclay si è trasferito a Londra e tu lavori con lui…
Christian, è magnifico lavorare con lui! …a proposito! Mi viene in mente un problema pratico con la sound art: era un periodo in cui suonavo in un ensemble che eseguiva sue composizioni, in occasione di una mostra che presentava una retrospettiva delle sue opere. Quando andammo a visitare la mostra, a fianco della stanza che ospitava una delle opere principali stavano trapanando il muro facendo un fracasso tale che non si poteva udire la maggior parte del pezzo. Era un suono di cascata registrato su del nastro magnetico che letteralmente cascava man mano che veniva suonato dal suo registratore attaccato al soffitto, eccetto il fatto che non si poteva sentire a causa del trapano a fianco. Andammo a lamentarci ma ci dissero che non potevano fare nulla perché stavano preparando la prossima mostra. Questo esemplifica come le gallerie tendono a rapportarsi con la sound art. Se tu vai a vedere una mostra d’arte visuale non ti aspetti di trovare persone che gettano lenzuola sopra i quadri o che coprono sculture con delle buste. Con il suono le gallerie non hanno la stessa cura. Christian è veramente grande, ma è un musicista e capisce l’improvvisazione.

Ma ora che i poteri pubblici si muovono contro l’improvvisazione con chi si può intessere alleanze?
Tutti noi vorremmo fare del denaro, aiuterebbe la nostra attività, ma in 30 anni di ascolto e di concerti qui a Londra mi è divenuto sempre più chiaro che non c’è relazione tra denaro e buona musica. Le migliori cose che ho ascoltato erano da musicisti pubblicizzati con pochissimi denaro, tutti eventi avvenuti tra le incrinature dell’estabilishment culturale. Mentre i grandi eventi sono sconfortanti, anche se, raramente, possono capitare eccezioni. Certamente abbiamo bisogno di fondi per sopravvivere e fare progetti, ma ho visto anche paesi mettere a disposizione molte risorse e come questo finisca con l’attrarre le persone sbagliate.

Potresti dirmi qualcosa sull’esperienza di aver collaborato con i maestri storici dell’improvvisazione?
Penso che la cosa che mi ha aiutato è il fatto che ho suonato per una decina di anni con la mia generazione di musicisti prima di approdare a suonare con Derek Bailey e con John Stevens, ho avuto il tempo di sviluppare un modo personale di suonare differente da quello della generazione degli inizi. Così, per esempio, quando suonavo con Derek o con John, sentivo di rispettare e ammirare il loro metodo di lavoro ma sentivo anche che non avevo bisogno di saltare nel loro mondo per suonare con loro. Penso che se avessi suonato con loro durante i miei inizi sarebbe stato meno interessante, avrei fatto solo quello che avrebbero voluto da me e questo non è un buon modo di improvvisare con altri.
Il periodo quando Derek Bailey incominciava ad essere coinvolto nell’ improvvisazione libera, nella metà degli anni 60, erano veramente momenti rivoluzionari, e questi non capitano molto spesso, le battaglie che hanno affrontato per arrivare dove sono arrivati e le lotte che hanno dovuto combattere per far uscire fuori la loro musica, è qualcosa che si poteva sentire con il loro contatto ed è stato veramente rivelatore per me. Mi sento privilegiato di avere avuto un rapporto in prima persona con questi musicisti che in un certo modo hanno fatto le cose più facili per quelli che, come noi, sono venuti più tardi. Un’altra cosa di loro che mi ha sempre colpito è che erano-sono dei caratteri altamente polemici e c’è quasi un sottile paradosso nel modo in cui volevano suonare in una struttura collaborativa, una struttura senza compositore, senza qualcuno che si mettesse a dire cosa dovevano fare ma, pur tuttavia, cercare di ottenerla collaborando.

Sembra che le istituzioni quando vogliono aprire le porte ad altre musiche generalmente aprono le porte al rock, alla dance, offrendo illusioni in cambio di denaro…
Può essere, alla gente non piace essere impopolare e in termini relativi questa musica è impopolare, non è utile per fare social networking, non si fa carriera essendo associati con essa.

In quali direzioni pensi di muoverti per il futuro?
In quanto improvvisatore i miei progetti non vanno mai tanto lontano nel futuro, ma di sicuro credo che ci saranno tre quattro situazioni ben presenti:
1, le performances in solo, in special modo quelle tenute in siti specifici;
2, i gruppi di improvvisazione con cui suono da lungo tempo e con cui occasionalmente mi riunisco;
3, nuove situazioni improvvisative, le quali sono sempre le benvenute;
4, un progetto con l’arpista Rhodri Davies, con cui suono da molti anni. Sto cercando di concepire un modo per suonare con lui che non includa nulla che sappia di conversazione: un tipico rischio con i duo è infatti che l’improvvisazione diventi una sorta di conversazione tra due persone. Quello che sto cercando è un modo di lavorare con lui che non sappia-suoni per niente come un colloquio;
5, infine, composizioni per improvvisatori. Mi è stata commissionata una composizione dal festival di musica contemporanea di Huddersfield che si terrà alla fine di Novembre e che ho deciso di farla per un ottetto costituito tutto da improvvisatori, ai quali intendo far fare delle cose che non farebbero mai se non avessero da seguire le mie istruzioni, ma nel cui contesto possano mantenere ancora la loro personalità. Spingerli in aree compositive, nel regno dell’organizzazione, cosa questa che non succede nell’improvvisazione, senza però distruggere la loro forza di improvvisatori. Le problematiche di questi ultimi due punti sono i pensieri con cui ultimamente di notte mi sveglio di soprassalto.


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