mario bertoncini (intervista)    
di e. g. (no ©)




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  Potete ben comprendere il turbine di emozioni e insicurezze che mi hanno attanagliato al momento di iniziare questa intervista, visto che chi mi apprestavo a intervistare rappresenta un'autentica leggenda nell’ambito della musica sperimentale italiana, ed essendo consapevole che la sua profusione di conoscenza ed esperienza avrebbe potuto schiacciare il mio misero lessico nel corso di poche battute.
  È stata quindi una piacevole sorpresa la scoperta di una persona squisita, che non si pavoneggia (e ne avrebbe ben motivo) in quel podio riservato ai grandi musicisti della contemporaneità che gli spetta di diritto.
  E così dubbi e reticenze sull’opportunità di questa intervista, e sulla mia capacità di portarla a termine, hanno iniziato piano piano a dissolversi fin dalle prime battute.
  Quello che ne viene fuori è il ritratto di un affabile signore con la saggezza e le conoscenze di un longevo personaggio biblico, il fisico di un cinquantenne e lo spirito battagliero di un ventenne.
  E, come potrete capire anche leggendo l’intervista, è anche il ritratto di uno spirito libero e non domo, ancora mosso dalla curiosità e dall’urgenza di conoscere e scoprire cosa c’è al di là del proprio orizzonte e ancora disposto a mettersi in gioco. Tutto ciò non senza contraddizioni, anche perché, se ci pensate attentamente, la coerenza rappresenta la negazione della sperimentazione.
  Bertoncini mette anche in prosa tali sfaccettature della sua personalità attraverso dei dialoghi all’interno dei quali va a rappresentare i vari soggetti del contraddittorio: il maestro e l’allievo, il giovane e l’anziano, lo scettico e l’idealista….
  L’intervista è avvenuta via e-mail nell’estate - inizio autunno del 2009, dopo che avevo assistito ad un concerto presso il Teatro Alfieri di Castelnuovo di Garfagnana nel quale il musicista aveva presentato due sue composizioni - Solo aus Klavierquartett e Suite ’99 (Colori) - oltre all’esecuzione di 15 dei Preludi composti da Fryderyk Chopin.
  Gli scatti sono di Lidia ‘Chicca’ Vannini, ad esclusione delle immagini di repertorio che appaiono su concessione delle stesso Bertoncini. Occhio, perché allegate a queste ultime troverete ulteriori documentazioni volte a circostanziare ulteriormente una delle vicende più importanti legate alla sperimentazione sonora (e non solo a quella italiana). Buona lettura.




Devo ammettere che mi ha fatto un certo effetto vederla suonare i “Preludi” di Chopin, proprio lei che immaginavo come un musicista 'iconoclasta', ma qual è in realtà il legame fra la sua musica e quella che possiamo definire come la 'tradizione' classica?

  Mai fidarsi delle apparenze… Che io sia un mistificatore?...
  Va bene, le rispondo seriamente e con alcune autocitazioni. Prima, però, mi lasci ricorrere ad una metafora. Pensiamo alla ruota e alla ruota in moto, come in moto sono il tempo e le alterne vicende dell’arte in generale e per quello che interessa noi, della musica.
  Ammettiamo che a ciascun quadrante corrisponda un’epoca, ovvero una tendenza stilistica.
  Per fare sì che la ruota, in moto, non si fermi e scorra incessantemente come il tempo, non saremmo noi forse obbligati a non ripetere il quadrante immediatamente precedente (ovvero lo stile, il carattere e le direttive ideologiche dell’epoca che ci siamo lasciati alle spalle) pena la inevitabile, istantanea interruzione del moto?
  Il moto, nel primario senso metaforico del termine, almeno a voler considerare una tendenza comune a tutto il pensiero occidentale, corrisponde alla vita, al progresso, al positivo; la stasi, al contrario, rappresenta per noi la morte, il negativo.
  Senza volere insistere e prendendo ciò che sto per dire con beneficio d’inventario, nel ricordare le date di nascita rispettivamente di J.S. Bach (1685), Mozart (1756), Chopin (1810), Debussy (1862), Stravinsky (1882) e Cage (1912), le propongo un paradigma storico e corrispondente ad altrettante correnti di pensiero musicale – una ruota, appunto.
  A me sembra – e dico ciò in senso molto lato! – che nessuna delle epoche rappresentate schematicamente da quei compositori abbiano effettivamente approfittato dei modelli immediatamente precedenti.
  Nel mio caso, rivolgermi alla musica di Chopin, e specialmente a quella estremamente fantasiosa dei "Preludi", che nella prima metà dell’ottocento andava molto oltre le acquisizioni dell’epoca cui apparteneva, mi servì a sottolineare una lontana ma sensibile risonanza: un’eco, appunto.
  Ecco alcuni estratti dal programma del luglio 2009, che ho intitolato "ECHI nel TEMPO":

«...Per quanto riguarda poi l'accenno e il riferimento ad altre epoche nella produzione chopiniana, in primo piano emerge la musica di Bach. ... Ma Bach non era la sola eco che risonasse nell'immaginazione del grande musicista romantico. In una lettera ... Chopin dichiara d'essere costretto ad insegnare 'in segreto' gli "Essercizi per gravicembalo" di D. Scarlatti ai propri allievi, per non incorrere nelle critiche degli ortodossi colleghi...
È facile immaginare quale risonanza producessero sullo Chopin delle "Mazurke", ad esempio, la mobilità e la rapidità di pensiero di Scarlatti, quella fresca grazia popolaresca che nel maestro napoletano non diventa mai illustrazione oltre, naturalmente, alla inedita qualità del meccanismo strumentale; un gesto che, unito ad arditezze armoniche impensabili nel primo settecento, sembrava fatto ad arte per accendere la fantasia del musicista romantico.
A noi oggi tutto ciò appare chiaro; ma agli intransigenti 'avveniristi' che nella prima metà del secolo si stringevano 'alla pari' attorno a Chopin, a coloro che per un aforisma di Jean Paul avrebbero fatto allegramente un fascio di Pitagora, Aristotele e Platone, Scarlatti doveva sembrare soltanto un clavicembalista 'barocco' ben equipaggiato tecnicamente!
L'obbedienza alle etichette, del resto, o - diciamolo pure a chiare lettere - la stupidità, arma diabolica e intramontabile, hanno parallelamente colpito con logica ferrea sia Scarlatti che Chopin ...
.... Così stando le cose, l'artista non aveva scelta: l'unico cammino possibile era quello interiore; unica ricerca, quella compiuta attraverso i meandri della propria immaginazione, delle proprie fantasie. Libertà come frutto dell'isolamento e viceversa. Se questo modello si attagliava in parte all'artista romantico, .... l'esasperazione di esso, in un crescendo sempre più serrato, quasi un cilicio indossato volontariamente e orgogliosamente, per circa un secolo e mezzo segnò tutti i mutamenti del gusto e delle idee attraverso una serie sempre più ravvicinata di rivoluzioni che sconfessavano in maniera virulenta il pensiero del periodo immediatamente precedente, ma che di fatto riproducevano quella antica istanza: l'incomunicabilità, la sconnessione tra l'oggetto artistico e la sua ricezione. E questo fino alla grande amnistia del 'Postmoderno', che spazzò via istanze legittime e illegittime sulla Grande Onda del sistema che tutto travolge, forse sinistro ma comunque veramente nuovo: la proliferazione geometrica dei mezzi di informazione.
Per questo penso che mi sia concesso amare i "Preludi" anche per la loro qualità eversiva e che non appaia blasfemo il fatto audace di presentarli in una stessa serata insieme con una musica ufficialmente 'sperimentale', ma in realtà centrata sul pianoforte
...»

  E altrove ("PARACHUTE", intervista con R. Gervais, autunno 1976, Montréal):

«Ma per tornare a Chopin, … per circa quindici anni io non ho più suonato una nota di Chopin in pubblico… La spiegazione razionale che io davo di questo fatto era che non volevo ripetere passivamente la esemplare ‘lettura’ che grandi interpreti… avevano stabilito per capolavori riprodotti e ‘scandagliati’ da loro in maniera inimitabile… e che quindi amavo rivolgermi verso aree musicali meno battute. Ma la verità credo fosse altrove: io, semplicemente, non ero ancora pronto.
Se Vico ha visto giusto nella sua teoria dei ricorsi storici, io avrei dovuto ripercorrere almeno quattro successive rivoluzioni del linguaggio musicale – diciamo dal 1850 al 1950 – prima di azzardare il rifiuto di quell’‘envoûtement’ di cui parlava Boulez negli anni cinquanta ed essere pronto a introdurre di nuovo delle relazioni semplici nella morfologia delle musiche che avrei tentato di comporre…
»

  E più avanti:

«io non devo ‘conciliare’ un bel niente, … se la nostra operazione contribuisce ad abolire sia una recente tradizione che i suoi recenti ‘clichés’ (ma non è forse esattamente questo ciò che fece Chopin?); e se noi applichiamo radicalmente la teoria delle fasi storiche ricorrenti, possiamo concludere di essere ora a 360° di fase da Chopin. Il che significa al punto 0, ovvero pronti a partire di nuovo…»



I Preludi di Chopin rappresentano il primo materiale di un autore non contemporaneo che lei ha presentato in pubblico o ci sono stati dei precedenti?

  No, ci sono stati molti precedenti; piuttosto, diciamo che in maniera più o meno nascosta, ho sempre cercato di scegliere delle musiche che corrispondessero ad un criterio di 'contrasto' o di 'omogeneità', anche tra epoche lontane (nel caso del concerto/Chopin, di "echi", appunto), ma di non lasciare la scelta o la successione dei pezzi in programma.al caso o - cosa ancora peggiore - a considerazioni di comodo o di effetto superficiale.
  Secondo me un programma deve avere una 'ossatura', ovvero deve corrispondere ad una sottile interazione tra le varie parti che lo compongono, senza per questo cadere in un dogmatico e noioso didattismo. Un esempio:
appunti_discografici
Roma, 1980, “à travers le Salon des Indépendants" (citazione tratta da Apollinaire)
• M. Bertoncini: "Scratch-a matic", per pf, 9 motori DC e modificazione elettr. in tempo reale
• E. Satie: "Véritables préludes flasques Sports & divertissements" (voce recitante: V. Robert)
• (dal Fitzwilliam Virginal Book): J. Bull "Pavana" / W. Byrd "La Volta" / Richardson "Pavana" / R. Johnson "Pavana"
• M. Bertoncini "Chanson pour instruments à vent" (installazione eolica)

  Potrei seguitare con una sfilza di concerti in molte parti del mondo (Corea inclusa) e in epoche diverse oltre che piuttosto lontane, purtroppo, ma mi limito a citare un concerto di musiche mie insieme con 15 Sonate di D. Scarlatti a partire dal 1999 (Bremen, dapprima, poi Berlino, Torino, Colonia, ecc.).



Nel corso storico che dalla prima tradizione classica porta alla sua musica quali ritiene che siano i processi più importanti, quelli evolutivi o quelli di rottura (ovvero quelli che lei definisce come «una serie sempre più ravvicinata di rivoluzioni»)?

  Quelli di rottura, senza dubbio. Non c’è invenzione senza la distruzione di modelli preesistenti.
  …Tutt’al più la rottura può assumere delle forme criptiche; essere, cioè, ben mascherata. E questo è ciò che avviene nei Preludi di Chopin.



E come si rapporta rispetto alla sperimentazione italiana storica del Novecento che, magari grossolanamente, dividerei in tre filoni principali: quello futurista di Russolo, quello esoterico di Scelsi e quello di derivazione seriale (Maderna, Berio, Nono…)?

  Mah, diciamo che l'esperienza seriale del dopoguerra ha rappresentato per me un punto di partenza innegabile. Il fatto di essere, anagraficamente parlando, una decina/quindicina di anni più giovane dei grandi protagonisti di quell'epoca ha conferito una distanza critica alle mie esperienze e mi ha insensibilmente messo sulla via d'un superamento dei modelli strutturalisti, spesso dogmaticamente razionali, in alcuni casi contraddittori o addirittura evolventi dal primitivo spirito rivoluzionario all'aridità d'una nuova accademia.
  Per quello che riguarda Russolo, invece, io conoscevo di lui - e non direttamente, ma per sentito dire - soltanto l'‘Intonarumori’. Se è vero che l'influsso d'un dato preesistente può manifestarsi anche senza la conoscenza diretta di quel dato, ma attraverso notizie sparse e frammenti di riporto, io posso affermare d'essere stato influenzato dal Futurismo italiano (Boccioni, Balla, Depero) e senz'altro dal costruttivismo ‘leonardesco’ di Luigi Russolo. Una circospetta avversione, invece, mi ispirava il dinamismo bellicoso e ‘fumistico’ del teorico del gruppo, F. T. Marinetti; mentre nutrivo e nutro tuttora un profondo disprezzo per le possibili implicazioni politiche di un movimento, per altri versi, storicamente ed artisticamente validissimo.
  Ed ora Scelsi. Ho conosciuto Giacinto Scelsi negli anni sessanta. Ricordo che egli assisteva spesso alle prove del GINC (Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza) ed era particolarmente attratto dalle tecniche che io avevo introdotto nel gruppo (pianoforte e strumenti a percussione eccitati con varie tecniche ‘fricative’ e con l'arco del violino). Per quanto riguarda la conoscenza delle sue musiche (esse erano eseguite raramente, in una Roma che ne negava ostinatamente la paternità ed il valore), ascoltai in quegli anni il IV Quartetto per archi nell'esecuzione del quartetto Coen e ne ricevetti un'impressione indimenticabile! Quella era senza dubbio la parola nuova che la cosiddetta ‘Avanguardia’ stentava a pronunciare. Quell'assenza ‘volontaria’ di figurazioni ritmiche o melodiche che impacciavano ancora la maggior parte delle musiche cosiddette ‘nuove’; quel respiro fatto di tensioni irrisolte o che risolvevano in altre tensioni per distendersi soltanto alla fine del brano, tenevano sospesa l'attenzione dell'ascoltatore - direi il suo respiro! - come in una morsa; ma soprattutto mi colpì, in quello straordinario lavoro, una scoperta che Scelsi, anche teoreticamente in uno scritto in seguito divenuto famoso, definì «la profondità del suono». Con l'esoterismo, accertato per altri versi in altre forme in un personaggio contraddittorio quale senza dubbio fu Scelsi, tale ‘profondeur’ non ha niente a che fare. Grazie ad una sistematica scomposizione di un solo suono in una frizione ondosa e continua di suoni lunghissimi formati da frequenze prodotte dai quattro archi e oscillanti intorno a valori microtonali (terzi e quarti di tono), chi ascolta ha la netta sensazione che quel suono acquisti una terza dimensione, appunto: la profondità.
  Se si considera inoltre che negli anni sessanta fino agli inizi della decade successiva ho frequentato molto Scelsi e ho suonato e diretto alcuni suoi lavori (tra l'altro ho eseguito e curato la concertazione di Okanagon in prima esecuzione); ad onta del cammino radicalmente diverso che un mio costruttivismo musicale e la sempre più definita adesione da parte mia ai criteri ‘dell’Informale’ hanno preso, posso concludere che la straordinaria personalità di quell'uomo discusso ma non discutibile abbia esercitato sulla mia coscienza musicale un influsso non destinato ad affievolirsi.



A proposito di Russolo lei fa un’osservazione molto interessante…. Spesso facendo notare ai musicisti, soprattutto se giovani, una data influenza mi sento rispondere che è impossibile perché si tratta di roba che non conoscono e non hanno mai ascoltato… Stando alla sua esperienza quanto possono influire nel musicista della nostra epoca quelle influenze che lei definisce ‘di riporto’ attraverso terzi?

  Non posso fare altro che ripetere quanto ho già affermato, e non si tratta d'una teoria o comunque di un pensiero particolarmente meditato. Spesso, anche in altri campi, in campi che non riguardano l'arte o la musica, ho dovuto constatare che in base ad un giudizio di riporto, nel passaggio da un individuo all'altro il dato muta e si arricchisce persino di ulteriori particolari, anche non pertinenti. Una particolare teoria (o il giudizio su qualcuno, su un'epoca, una tendenza stilistica, ecc.) viene modificata collettivamente - e anonimamente - ed assume caratteristiche persino lontane dalla originale formulazione. Un fenomeno analogo avviene, ad esempio, nelle ‘barzellette’, nelle storielle di strada o anche (e gli studiosi di musica etnica o popolare, se credono, mi smentiscano pure) nella genesi del canto popolare.
  Nella Storia possiamo persino constatare che in base ad un meccanismo analogo, un determinato personaggio o una corrente di pensiero (anche politico) vengono messi sugli altari o precipitati nell'obbrobrio più feroce. A non parlare delle streghe che venivano torturate e processate esclusivamente sulla base di giudizi di riporto!
  Ma non essendo né un filosofo né un sociologo, mi affretto a parlare di nuovo soltanto di musica e tento di rispondere, ‘di riporto’, all'interrogativo che i suoi giovani interlocutori le hanno posto.
  Come è possibile subire l'influsso d'un particolare lavoro o tendenza musicale senza essere stati confrontati direttamente con essi?
  Rispondo con un esempio (soltanto uno tra i tanti possibili!).
  Molti particolari d'un brano musicale sono descrivibili idealmente o verbalmente: questo è un fatto constatabile.
  Se io, poniamo, a proposito della musica di Scelsi, vengo informato ‘verbalmente’ della scomposizione ‘spettrale’ di un unico suono, la mia coscienza musicale e le esperienze sonore da me precedentemente acquisite mi consentono istantaneamente di immaginare, ovvero di ‘trasporre’ concretamente il dato teorico in un effetto sonoro che sono senz'altro in grado di elaborare attraverso passaggi inconsci. Può avvenire che quel dato, acquisito magari involontariamente e dopo un notevole lasso di tempo, agisca sulla mia fantasia e si tramuti in ‘gesto’, in un'azione musicale.
  Se questo è vero a proposito di quanto succedeva in altri tempi, immaginiamo quanto sarà vero in un'epoca come la nostra, la cui caratteristica peculiare risiede nella proliferazione smisurata dei mezzi di comunicazione! Più o meno consapevolmente, noi siamo oggi travolti da un'onda incalzante, da uno ‘tsunami’ dell'informazione - se mi concede l'immagine barocca - e soprattutto dalla qualità specifica dei vettori di tale informazione. Non c'è più soltanto il libro, l'articolo di giornale, il pettegolezzo più o meno culturale al bar, ma tutto un mondo in evoluzione di supporti e di mezzi rivolti a tutti i sensi dell'uomo attuale: mezzi che mutano nelle mani di coloro che li acquistano e che li adoperano! E i suoi giovani pretenderebbero di essere confrontati ‘direttamente’ dalla musica X o dal film Y prima di essere vagamente influenzati da essi? Scherziamo?!?



Il punto di contatto più definito fra lei e Russolo mi sembra che sia quello che lei definisce «costruttivismo leonardesco»… Quello del musicista-progettista-costruttore è un ambito che mi sembra poco studiato dal punto di vista storico, sa se esistono dei buoni testi in proposito oppure può indicarci qualche nome di grande importanza (anche relativamente alle possibili influenze esercitate nello sviluppo della sua attività)?

  Purtroppo non sono in grado di darle indicazioni precise. E questo per due ragioni: la prima è che io sono soltanto un musicista pratico, non un esegeta o uno storico. Se talvolta la mia curiosità per questioni teoriche può apparire specifica, in realtà essa è sempre genericamente determinata dall’esigenza del fare: e ‘fare’ per me significa sempre soltanto produrre musica.
  L’altra ragione è più complessa e riguarda particolarmente il mio approccio verso ciò che a tempo e a luogo alcuni musicologhi hanno definito il ‘mio’ costruttivismo musicale.
  In tema di costruzione nella musica, il nome cui ci si riferisce invariabilmente è quello di Harry Partch. Ma Partch, uomo singolare e senz’altro importantissimo musicista, ha dedicato l’intera vita alla costruzione di nuovi strumenti e alla formulazione di nuove concezioni teorico-musicali. Io, al contrario, ho sempre considerato la teoria musicale un mezzo (forse, per me, addirittura un male necessario ..), ed ho sempre cercato di scavalcarla a favore della ricerca delle ragioni fisiche esistenti alla base di una determinata costruzione musicale.
  Invece per quello che riguarda l’elaborazione degli strumenti, ho affermato a più riprese e in molte diverse situazioni, anche didattiche, di non essere assolutamente interessato ad una nuova liuteria.
  Non è stato mai un mezzo polivalente e flessibile come lo strumento, per quanto ‘nuovo’ o ‘insolito’, a stimolare il mio interesse. Al contrario, a seconda delle situazioni che mi si presentavano, ho sempre cercato di mettere insieme un meccanismo più o meno complesso che rispondesse ad un principio fisico non usuale nella pratica musicale corrente. Tale meccanismo, quando non fosse il risultato d’un certo automatismo, era collegato il più delle volte al ‘gesto fallibile’, all’imprecisione della mano; esso costituiva cioè un ‘sistema precario’.
  Qui non vorrei essere frainteso. Non cercavo la precarietà, la labilità d’un dato sistema per masochismo o per automortificazione! Il mio scopo era in primo luogo quello di creare un punto di incontro tra la produzione del suono (il gesto) e la valenza sonora; e soprattutto quello di far sì che tale incontro non avvenisse a senso unico, ma desse luogo piuttosto ad una possibile interazione tra entrambi gli elementi. La precarietà del sistema era volta a generare ‘tensione’ (sia in colui che agiva, sia nel ricettore) e a simulare, nel gioco scenico, la ‘ricchezza irregolare’, ovvero quell’‘imprecisione’ del segno che dona ad un certo genere di pittura, ad esempio, una particolare forza.
  Qui, per inciso e a sostegno di quanto ho appena affermato, vorrei ricordare la reazione che ebbe Pablo Picasso nel visitare le grotte preistoriche di Altamira, in Cantabria. Di fronte alle pitture rupestri di quel luogo indimenticabile, il maestro esclamò ammirato: «después de Altamira todo es decadencia» (dopo Altamira tutto è decadenza).
  Una linea parallela a quella della costruzione ex novo di installazioni o di oggetti sonori (la denominazione ‘sculture di suono’ che avevo in un primo tempo adottato e che aveva soltanto un significato metaforico, ha generato non poca confusione!) è costituita dalla modificazione – o ‘estensione’ – di alcuni strumenti acustici tradizionali. A partire dal 1961, dopo circa un anno di studio nel laboratorio elettroacustico di Bilthoven (Utrecht), l’intervenire sul pianoforte ha rappresentato per me, insieme col sistematico ‘straniamento’ di alcuni strumenti della percussione, una maniera ‘organica’, cioè naturale, di produrre bande di suono continuo molto più ‘vive’ di quanto non fossero quelle inerti da me prodotte nello studio olandese per mezzo dei procedimenti analogici e dei primitivi strumenti dell’epoca.
  Riandando al suo quesito precedente, potrei qui ribadire quanto ho affermato circa la possibilità di subire indirettamente l’influsso di certe idee anche senza conoscerle. Questo fu il caso del grande impatto che la fortissima personalità di John Cage esercitò sull’evoluzione del mio pensiero musicale. A quell’epoca, del ‘prepared’ piano (l’invenzione di Cage che risaliva agli anni del dopoguerra e che consisteva nell’inserire varie ‘sordine’ specialmente metalliche tra le corde del pianoforte per far sì che lo strumento suonasse quasi come un “Gamelan”, l’orchestra giavanese di gong) io sapevo pochissimo: non possedevo partiture e tantomeno registrazioni. Inoltre, da un lato pensavo che quella tecnica personalissima non avrebbe potuto essere riprodotta impunemente (ignoravo allora che in tutto l’Occidente musicale persino i detrattori di Cage si davano da fare per imitarla!), dall’altro tendevo soprattutto ad ottenere dei suoni continui dal pianoforte, come ho già detto, contando sull’effetto teatrale di ‘straniamento’ che il pubblico avrebbe percepito nel vedere sul palcoscenico lo strumento di Chopin e ascoltare contemporaneamente da esso dei lunghi suoni ‘d’arco’, sia pure ‘colorati’ dal timbro consueto!
  Ricordo perfettamente che sarebbe stata mia intenzione affidare la responsabilità di un intero pezzo – e la forma di esso, quindi – esclusivamente a quel tessuto di suono continuo, che trovava un equivalente pittorico nell’esperienza dei grandi pittori del cosiddetto ‘Espressionismo astratto’ americano (Rothko, Pollock, De Kooning, tra gli altri). Ma nel 1961/’63 non ero ancora maturo per questo salto nel buio; così in Cifre, un lavoro per un numero variabile di pianoforti, scelsi di contornare (o di mascherare) quelle bande di suono con altri elementi tratti dalla pratica musicale ‘figurativa’ del postserialismo e feci ricorso anche all’uso di suoni brevi, usando - sempre per sentito dire! - le preparazioni cageane ed evitando come la peste il suono naturale della tastiera!.
  Presto mi avvicinai però scientemente alla grande lezione di Cage: presi a studiare alcuni suoi lavori (Cartridge Music, per esempio, della quale feci una versione che portai in concerto in tutta Europa e che esiste in un ‘vinile’ della RZ Edition, o “Sonatas & Interludes”, pubblicata in un CD del D.A.A.D. Berlin) e sono quindi sicuro di poter indicare in Cage il compositore che più ha influenzato la mia maniera di fare musica.
  Ma non è tutto, naturalmente! Molto spesso un grande impulso a proseguire sulla strada che avevo iniziato a percorrere in quegli anni e che è, con deviazioni, ritorni e talvolta con incidenti di percorso, la strada con la quale mi identifico tuttora, è stato quello ricevuto dalle arti plastiche e visive. Dalle sculture di Jesus Soto a quelle di Naum Gabo alla pittura ‘materica’ di Burri (per quanto ciò possa sembrare paradossale e incomprensibile), alle profetiche esperienze cinetiche di Moholy- Nagy, una grande spinta a proseguire lungo un cammino non facile ho ricevuto dalle straordinarie installazioni ‘en plein air’ d’un artista statunitense di origine italiana, Walter de Maria, per me uno dei massimi rappresentanti di quella tendenza cui – come al solito – è stato affibbiato un nome ‘trendy’: “Land Art” o ancora più cafonesco, “Arte ecologica”. Di questo artista vorrei citare la bellissima installazione “Lightning Field” (New Mexico, 1977), un campo di parafulmini che si incendia quando le aste vengono colpite dal fulmine.
  Per concludere questa lunga risposta e per soddisfare in parte le sue richieste, le indico due pubblicazioni che considero ancor oggi, a più di trent’anni di distanza, perfettamente valide e sempre attuali:
“Art and the Future”, di Douglas Davis (Praeger Publishers, New York 1975) e
“Kinetic Art”, di Frank J. Malina (Dover Publications, inc., New York 1974)



A proposito di Scelsi, che è sicuramente uno dei musicisti che più apprezziamo, e visto che ha lavorato a stretto contatto con lui, potrebbe tracciare un ritratto più definito dell’uomo e del musicista (che lei definisce come «discusso ma non discutibile»)?

  Veramente, per quanto è possibile fare in uno spazio ristretto, m'era sembrato d'aver accennato sia all'uomo che al musicista in maniera piuttosto definita ... Per il resto, la descrizione d'un caso unico nella musica di tutti i tempi, quello d'un personaggio contraddittorio - e contraddittorio Scelsi fu senza alcun dubbio! -, d'un uomo e d'un artista nel quale luci straordinarie convivono con ombre inquietanti e inconsuete, non può essere tracciata in una intervista volta a trattare vari argomenti in maniera sintetica e quindi, per forza di cose, non esauriente.
  Nel 1988, alla morte di Scelsi, io reagii ad una polemica giornalistica infame con un dialogo - il terzo in ordine di tempo - che scrissi in parte di getto e che terminai dieci anni più tardi. Il dialogo, in ‘tre giornate’, si intitola “In rotta verso il duemila” ed è stato tra l'altro prodotto in forma scenica nel 2005, presso l'Auditorium del Goethe Institut di Roma, in occasione delle celebrazioni scelsiane nel centenario della nascita (attori: Virginio Gazzolo, Massimo Verdastro, Emanuele Carucci Viterbi). A quel dialogo rimanderei chiunque desiderasse conoscere la mia opinione su quel grande e contrastato musicista.



Forse l’ho presa un po’alla larga… Cerco di essere più diretto: i detrattori di Scelsi si basano soprattutto sul fatto incontestabile che non sapeva scrivere la musica, ma nonostante ciò compose alcune opere che si ponevano ben al di sopra rispetto a molta della produzione musicale a lui contemporanea. Estremizzando potrei affermare che sensibilità, senso estetico, orecchio, audacia e curiosità siano (alcune delle) qualità indispensabili alla genesi del grande musicista, mentre le conoscenze tecniche e teoriche possono essere considerate soltanto come elementi in grado di aiutarlo ad esprimersi. Secondo lei, qual è il rapporto fra creatività, abilità tecnica e preparazione didattica?

  Un momento. Riordiniamo un po’ le idee. Per cominciare, il fatto che lei chiama incontestabile, e cioè che Scelsi non fosse in grado di comporre, di scrivere la musica, è tuttora contestato, o perlomeno taciuto, da molti ‘scelsiani’ convinti. Tra questi – non certamente i più acuti! – c’è invece chi dà fermamente per scontato, come fatto ovvio, che Scelsi non sapesse comporre. Ciò che tali signori implicitamente suggeriscono con grandissima sicumera ma anche con estrema leggerezza, è che non c’è bisogno di saper architettare compiutamente la musica se si vogliono produrre capolavori immortali – come se fosse la cosa più naturale del mondo, per un compositore stimato e talvolta osannato, non possedere i ferri del mestiere!
  Mi creda, tralasciando per un momento la figura di Scelsi che costituisce davvero un caso unico e, a conti fatti, veramente poco spiegabile, un comune mortale quale io sono crede fermamente che la scissione netta tra ‘ispirazione’ e ‘mestiere’ rappresenti un’astratta e assurda schematizzazione.
  ‘Comporre’ – e questo è vero persino in epoca romantica! – non ha mai significato sedere semplicemente al pianoforte, magari col fiasco di vino a portata di mano, e scombiccherare melodie immortali! …Come i linguisti insegnano, comporre equivale a ‘mettere insieme’, ovvero a giustapporre rime, echi, parti, ecc., e fare sì che il risultato di tale operazione possegga un’intima, convincente logica. In altri termini, se è legittimo credere nell’ispirazione e rispettarla, è altrettanto legittimo estendere tale concetto anche all’‘immaginazione tecnica’ – e non c’è bisogno di pensare agli algoritmi di Webern, basta aprire a caso una pagina dei Preludi di Chopin!
  Ora, tornando a Scelsi, quando è entrato in circolazione il dialogo di cui le ho parlato – la prima stesura risale al 1988 -, gli sciocconi hanno autorevolmente fatto propria la tesi in esso ipoteticamente delineata, cioè quella d’una ‘trasmissione orale’ d’una complessa struttura musicale quale è possibile trovare spesso nella migliore produzione scelsiana. I passaggi mentali che si sono succeduti nelle oscure coscienze di tali esperti sono riassumibili come segue.
Prima fase: negazione totale dei pettegolezzi, dei mormorii in circolazione per anni ed anni e relativi a poco edificanti ‘collaborazioni’, che hanno reso possibile l’organizzazione in partitura delle musiche di Scelsi. In questa fase gli esperti hanno inghiottito senza battere ciglio se non altro una difficoltà elementare; quella cioè che un musicista nella condizione di Scelsi – ma autosufficiente, cioè privo di collaboratori più o meno segreti - si sarebbe sicuramente trovato a dover fronteggiare.
  Cerchiamo di metterci nei panni d’un signore di mezza età, psichicamente piuttosto fragile (al tempo dei tre più sensazionali quartetti per archi Scelsi aveva già varcato la cinquantina), che pur non essendo affetto da patologie particolari, non era certamente in possesso di doti fisiche eccezionali. Bene. Questo gentiluomo, le cui abitudini - era ben noto - escludevano completamente al mattino qualsiasi attività che non fosse leggere una rivista o un giornale, era impegnato ad immaginare, organizzare, redigere, promuovere, ecc., musiche spesso complesse, e al tempo stesso condurre vita mondana, fatta di ‘parties’, di incontri di lavoro, di concerti - a non parlare del resto, che possiamo modestamente coprire con un velo. Sempre considerando il caso d’un compositore autosufficiente, cioè privo di collaboratori segreti, tutto questo, unito alla stesura di partiture spesso molto complesse, avrebbe dovuto aver luogo, presumibilmente, tra il 1955 e il 1985. In trent’anni, quindi, circa un centinaio di opere!
Seconda fase: immediatamente dopo lo scandalo giornalistico esploso alla morte di Scelsi, gli esperti ingoiano il rospo. Forti d’un cinismo molto ‘trendy’ e molto ’postmoderno’; confortati dalla consuetudine ormai accreditata secondo la quale alcuni ‘opinion makers’ mediatici contemporanei, tanto più celebrati per quanto meno disposti a scrivere materialmente una sola riga, pubblicano tuttavia festosamente un libro dopo l’altro; dichiaratamente lontani dalla stravecchia pratica che essi sbeffeggiano, quella del dotto monaco medievale, del ‘secchione’, dicevo, tali convinti e convincenti studiosi smantellano con un gesto sovrano la vecchia impalcatura moralistica in uso fino allora e conferiscono a Scelsi la quasi mitica facoltà che il gran signore medievale, il condottiero, arrogava a sé: «la mano che stringe la spada disdegna la penna!»
  La terza fase è quella della trovata decisiva: l’‘Improvvisazione’! Con tale magica parola, ammantata oggi più che mai di significati sovrumani, si salvano capra e cavoli. Ascoltando altissime voci interiori, Scelsi ‘improvvisava’, cioè produceva estemporaneamente non soavi melodie (grazie al cielo il tempo delle melodie era, allora, tramontato) ovvero elementi costruttivi facilmente memorizzabili, trasponibili, comprensibili, bensì aggregati sfuggenti di suono e – cosa ancor più difficile da ‘improvvisare’ – palindromi o addirittura procedimenti contrappuntistici complessi, fino a definire, sia pure sporadicamente, delle strutture certamente non improvvisabili: delle forme canoniche!
  Purtroppo tali esperti non sono qui con noi e non sono quindi in grado di spiegarci come potesse Scelsi organizzare tutto ciò nella stessa maniera con la quale egli, in passato, avrà potuto improvvisare al pianoforte quei pezzi che poi il musicista professionista, ingaggiato da lui, trasferiva laboriosamente sulla carta. Non creda che ciò sia frutto della mia fantasia: negli anni cinquanta, da studente, ho conosciuto io stesso personalmente uno di tali collaboratori, il quale mi rivelò in gran segreto d’essere ‘stipendiato’, cioè in servizio permanente di un ‘Gran Signore’, di un ‘Conte’ (sic): Giacinto Scelsi, appunto.
  Qual’è dunque il rapporto fra creatività e preparazione tecnica.
  Le rispondo senza indugio: teoreticamente, nessuno; praticamente, non c’è lunga applicazione, quell’applicazione che sola riesce a determinare l’acquisizione d’una maestria tecnica sboccante nell’opera, senza una fortissima spinta creativa. Il contrario è altrettanto vero.
  Com’è possibile, allora, che il mondo sia pieno di esperti ferrati tecnicamente ma scarsamente sensibili e, per converso, che alcune persone dimostrino grande sensibilità ma nessuna capacità di raggiungere un livello tecnico superiore?
  Io non vedo in tutto ciò una contraddizione, ma soltanto una differenza di ‘intensità’, di ‘capacità immaginativa’. Tra Vieri Tosatti (il collaboratore forse meglio equipaggiato tecnicamente tra quanti Scelsi ne ebbe) e Johann Sebastian Bach, l’unica differenza consiste nella potenza dell’immaginazione musicale, compositiva. Il processo d’apprendimento e persino la dedizione alla disciplina prescelta sono gli stessi in entrambi i casi. Detto per inciso, da questo deriva molto spesso l’insoddisfazione e la frustrazione di taluni artisti … Nel fondo della nostra coscienza noi tutti siamo capaci di guardare con chiarezza – a dispetto dell’illusione cui ciascuno di noi non rinuncia mai - e con una totale assenza di pietà! …



Al musicista in erba si presentano varie alternative più o meno remunerative (ma questo avviene comunque un po' in tutte le discipline), semplificando da una parte v'è sicuramente un tipo di attività 'creativa' e dall'altra vi sono tra l'altro quelle che io definisco come attività di 'copisteria' e/o 'mestieranza'... Lei è mai stato tentato, o ha ricevuto pressioni in tal senso, di seguire un percorso diverso da quello che poi lo ha caratterizzato?

  Tentato da me stesso, cioè in dubbio se procedere nella direzione scelta o cambiarne il corso per ottenere vantaggi vari (economici, di prestigio, di potere, ecc.), no, assolutamente no. Tentato dagli altri (compagne, amici, parenti, maestri, colleghi, organizzatori culturali, datori di lavoro, critici, simpatizzanti vari spinti dalle migliori intenzioni, ecc., ecc.), sempre!
  Persino Scelsi – a proposito! -, con molto tatto e con quell’eleganza che lo distingueva, tentò alcune volte, prendendo tutto molto alla larga, di indurmi a ‘collaborare’. Conoscendo il problema, sapendo cioè a quale tipo di collaborazione io mi sarei dovuto adattare, rifiutai con altrettanta eleganza e con la più grande decisione. E sì che quando tali tentativi di avvicinamento avvennero, io, economicamente parlando, non navigavo davvero in acque tranquille.
  Ma se dovessi riferire di tutte le occasioni e di tutti gli aspetti assunti da ‘Mephisto’ per indurmi in tentazione, non soltanto questa intervista durerebbe infinitamente, cosa ancora più grave, essa sarebbe infelicemente appesantita da un’aneddotica che nelle questioni dell’arte è sempre fuori luogo. Forse, ad uso del suo pubblico giovanile, potrei citare un passo tratto da una mia lettera ad un amico e collega:
«Lo dica ai suoi quaranta diplomandi: se uno ha la testa dura e insiste – non me ne voglia se penso a Dürer e all’incedere del Cavaliere nella foresta in mezzo ai diavoli – viene il suo momento, il momento delle sue fantasie. E allora è tutto liscio: fila tutto come l’olio!»



A che punto era la sua elaborazione musicale e in quali contesti si svolgeva quando nella prima metà degli anni ’60 (mi corregga se sbaglio) si formò quel Gruppo d’Improvvisazione Nuova Consonanza che lo vide coinvolto fin dagli inizi?

  L’informazione è esatta: dopo alcune esitazioni, per invito di Franco Evangelisti che del gruppo fu l’iniziatore, entrai a far parte del G.I.N.C. nel 1965, pochi mesi dopo la costituzione del gruppo.
  Se ho capito la domanda, per quello che riguarda la mia evoluzione musicale io ero uscito già da alcuni anni dalla crisalide scolastica e, bene o male, avevo cominciato a volare con le mie ali.
  Ricordo che con una certa dose di ingenuità m’ero prefisso un traguardo, il 1962: entro quell’anno avevo deciso di tagliare i ponti col passato, che era per me soprattutto un noioso passato scolastico, e di iniziare una ricerca se non altamente personale almeno coscientemente libera da schemi e da influssi troppo vincolanti. Me lo auguravo; ma fin da giovane ero ipercritico e bene ancorato ad un realistico scetticismo!
  In parole povere, fu proprio nel 1962 che composi “Sei Pezzi per Orchestra”, un lavoro che presi a considerare, a torto o a ragione, la mia opera 1.
  I primissimi anni sessanta segnarono effettivamente per me l’inizio di un nuovo modo di pensare la musica: anche se oggi quell’epoca, data la distanza astrale che mi separa da essa, mi sembra essere stata niente altro che un ulteriore periodo di formazione.
  Mi consenta di inserire qui una considerazione che può senz’altro apparire assurda, data la mia età: ogni giorno che passa rappresenta per me tuttora l’occasione d’una cadenza necessaria, quella di riconsiderare sempre ‘ex novo’ l’elaborazione di dati se non completamente sconosciuti, almeno valutabili secondo prospettive personali diverse eppure dipendenti dalla fedeltà assoluta a principi fondamentali.
  In maniera che può forse suonare ridicola, ripeto più semplicemente: il giorno in cui mi accorgerò di essere uscito dalla fase di ‘formazione’, di ‘elaborazione’, mi considererò veramente vecchio. E sarà la fine.
  Ma torniamo ai fatti. Fu appunto nei primi anni sessanta che mi recai in Olanda per lavorare nel C.E.M. di Bilthoven (Utrecht), un piccolo studio elettroacustico nel quale un giovane allora poteva trovare il modo di condurre necessari esperimenti per un periodo relativamente lungo. A quell’epoca risalgono anche le mie prime esperienze con l’orchestra in qualità di solista. A scanso di equivoci, vorrei precisare che non mi riferisco qui semplicemente alle mie esperienze come pianista, ma piuttosto alle scoperte che grazie alla prospettiva d’una pratica musicale esecutiva ebbi l’occasione di fare, avendo sempre la composizione come obiettivo principale.
  Tali esperienze mi servirono indirettamente a mettere a punto già in quegli anni – seppure in maniera necessariamente embrionale ed incerta – una mia teoria alternativa alla accreditata e intangibile concezione d’una forma musicale. Nel 1963, con Cifre, un lavoro per pianoforte preparato nel quale trovai per la prima volta la maniera di estrarre bande di suono continuo dal pianoforte, pensai già ad una ‘forma musicale automatica’, o ‘cogente’, che negli anni chiamai in maniere diverse (maniere che, attraverso l’impiego di mezzi molto differenti tra loro, indicarono varie sfaccettature dello stesso problema) e che mi condusse inevitabilmente ad avvicinarmi ai criteri dell’‘Informale’: criteri cui sono tuttora fedele.
  Allo stesso periodo appartengono due altri lavori: Quodlibet, del 1964, e Tune, che composi nell’anno successivo.
  Il primo, un quartetto formato da tre strumenti ad arco e un percussionista, ottenne il 1° premio della “Fondation Européenne de la Culture” nel concorso internazionale di composizione indetto dalla fondazione “Gaudeamus” di Bilthoven (Paesi Bassi). Il lavoro, per la forma aleatoria e per la necessaria esecuzione mediante diapositive proiettate su grande schermo, differisce molto da Tune, per piatti sospesi. Quest’ultimo brano, d’altronde, offre formalmente alcuni punti di contatto con Cifre. Entrambi i pezzi vertono principalmente sulla stessa problematica, ovvero sulle fasce di suono continuo, ottenute con tecniche analoghe applicate a certi strumenti della percussione (piatti sospesi, campanacci da gregge e una piccola campana).
  Come ho affermato precedentemente, entrato a far parte del “Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza”, misi a disposizione dei miei nuovi colleghi quegli inediti mezzi di produzione sonora: una ‘palette’ con la quale allora mi identificavo totalmente e che andava molto oltre la superficiale nozione di ‘effetto’, come in modo dilettantesco e sbadato veniva recepita in quegli anni una tale ricerca di nuovi mezzi fonici.
  È ancora molto vivo in me il senso di grave fastidio che provavo allora nell’assistere alla triviale ricezione di un mondo sonoro che io ricercavo e vivevo esclusivamente come ‘gesto’ compositivo e certamente non come azione dolciastra ed estetizzante!
Per_una_bottega_d’Arte_dei_nostri_giorni   Dicendo questo mi riferisco non all’ambiente della musica convenzionale – dal quale m’aspettavo naturalmente molto poco – ma ai cosiddetti esperti, agli addetti ai lavori. Devo aggiungere subito che contrariamente a quanto si pensa, la maniera con la quale il pubblico invece reagiva a quelle ricerche era allora per me - e lo è tuttora! - altamente gratificante.
  Verso la fine degli anni settanta, di ritorno da un periodo molto intenso trascorso in Canada, all’Università McGill di Montréal, dove ebbi l’occasione di realizzare un’idea veramente ambiziosa (quella d’un Istituto di ricerca multimediale basata sulla dinamica delle ‘Botteghe’ rinascimentali), trovandomi di nuovo in Toscana, ad Orbetello, venni apostrofato una volta dal pizzaiolo che gestiva una botteguccia di pizza al taglio sul corso principale della cittadina. Quel signore, persona evidentemente dotata di grande sensibilità musicale ma naturalmente priva degli strumenti di conoscenza che gli ‘esperti’ al contrario sfoggiano senza posa in lungo e in largo, ‘giudicando’ con la propria coda, come Minosse, mi sorprese con la descrizione improvvisata d’uno dei miei lavori eolici che era stato trasmesso, penso, dalla RAI in quel periodo, in occasione di un festival di musica contemporanea nella città di Napoli : “Chanson pour instruments à vent”, già presentato da me in prima esecuzione nel 1974 presso gli studi della RAI di Milano. Dovevamo essere nel 1979 o nel 1980. In quegli anni la proliferazione dei mezzi di comunicazione e di riproduzione, peraltro già in cammino, non era tuttavia così avanzata da dare a me la possibilità di registrare una serie di riflessioni acutissime seppure, ovviamente, formulate in maniera dimessa da una persona totalmente all’oscuro delle recenti svolte storiche d’una musica, di un’arte contemporanea in crisi. Ho sempre avuto il rammarico di non essere riuscito a conservare, se non nella mia memoria, una traccia testuale di quelle riflessioni: tanto più sorprendenti se si considera che esse riuscirono a ‘leggere’ il vero significato d’una musica presentata in maniera approssimativa, con difetti tecnici e approssimazioni in tutto e per tutto degne d’una produzione ‘da festival di musica contemporanea’. Sono tuttora molto grato a quella persona per aver capito, senza fronzoli, al di fuori e al di sopra degli esperti, il vero significato della mia ricerca. Ci sono voluti quasi trent’anni perché alcuni musicologhi attuali arrivassero alle stesse conclusioni!



Mi permetta di esulare momentaneamente dall’aspetto strettamente musicale con due domande di carattere, diciamo, più sociale…. Dietro, o accanto, al Gruppo di Improvvisazione esisteva l’associazione “Nuova Consonanza” (che continua ad essere attiva), e tale associazione si calò in un periodo storico che vide nascere strutture più o meno simili a livello internazionale, con scopi che andavano dalla ‘formazione’ del musicista all’organizzazione di eventi, in un evidente tentativo di supplire alla crisi di quelle che erano le istituzioni ‘ufficiali’. Vorrei chiederle se c’era consapevolezza di questo ruolo che tali associazioni andavano a svolgere e se c’erano contatti fra di esse? E vorrei anche chiedere perché, secondo lei, l’associazionismo (almeno a livello musicale, ma anche in altri settori) ha parzialmente fallito nel raggiungimento dei propri obiettivi?

  C'era la consapevolezza di una lotta sulle barricate. Pensiamo metaforicamente alla Resistenza: tra i comunisti della "Brigata Garibaldi" e il Partito d'Azione, "Giustizia e Libertà", c'era una insanabile divergenza ideologica; a tempo e a luogo ci saranno pure scappate delle schioppettate, ma contro i Tedeschi ci andavano tutti insieme, compatti, a testa bassa!
  Così gli artisti allora. Abituati da almeno settant'anni ad un abbrivo eroico (se qualcuno avesse detto loro che in fondo il rivoluzionarismo del ‘moderno’ non era altro che un retaggio romantico gli avrebbero cavato gli occhi!), i vari gruppi, ancora appartenenti a varie etnie ovvero a culture diverse e diversamente riconoscibili, a differenza di quanto avviene oggi, si riconoscevano a naso, come i cani; e come avviene tra cani, talvolta ci scappava qualche morso, ma la coscienza d'un nemico da combattere, le Istituzioni, fungeva egregiamente da cemento e rafforzava una identità comune.
  Quanto alla sua seconda domanda, sarei quasi quasi tentato di cavarmela con una tautologia. In un mondo ‘scoppiato’, ‘dissociato’, non ci si associa più, mi pare ovvio.
  Il comunismo è morto (chi tenta di tenerne in vita il ricordo, il simulacro, fa tenerezza!); il Russo Cattivo (come il Lupo cattivo dei tre porcellini) è scomparso; persino lo spettro demoniaco del Capitalismo è cavalcato ingenuamente e trionfalmente dal terzo mondo e serve se non altro a dare una mano al claudicante Occidente, che arranca stralunato come un vecchio nonno brontolone... Potrei parlare dell'Islam (sempre più addomesticato e dissociato dai gruppi terroristici), ma torno alle mie competenze e le ricordo che nell'arte almeno due centri di potere ideologico (Parigi, da un paio di secoli ‘Ville Lumière’ incontrastata, e dal secondo dopoguerra New York) non fanno più luce oggi di quanta non ne faccia una lucciola accecata dai lampi o dai fari d'un comunissimo e potente fuoristrada!
  Lo stile? Il rigore? La sfuggente estetica del ‘Postmoderno’ li ha distrutti anche prima che lo facessero i travolgenti mezzi di comunicazione.
  Il ‘diritto’ d'autore sta scomparendo parallelamente al ‘dovere’ d'autore. Si è celebrati per libri che altri, nell'ombra, scrivono; le nuove, le sempre più nuove e ‘autodistruttive’ macchine elettroniche tendono (miseramente, del resto!) ad imitare, grazie a complicatissimi marchingegni interattivi ma sempre più facili da far funzionare, la irregolarità creativa della mano umana...
  Perché mai proprio le associazioni musicali dovrebbero ...associarsi? Ciascuno tenta di sopravvivere per sé, aggrappato ad una tavola, come in un'alluvione...
  Per quanto riguarda l'associazione “Nuova Consonanza”, quindi, anziché seguitare da laico, cioè da musicista quale sono, a tentare con svolazzi pindarici la Sociologia, le spedisco due mezze paginette d'un mio dialogo, il decimo, dal titolo “Altre cose ...” (Giornata 1a: La scuola, pagg. 19/20). In quelle poche righe non è delineato un grande disegno storico, ma soltanto la genesi autentica di “Nuova Consonanza”. Il dialogo non è ancora pubblicato; ammesso che ci fosse oggi chi si curi di simili rarità bibliografiche, tale estratto potrebbe rappresentare una primizia, un'appetitosa anticipazione...

«“Altre cose…”, Dialogo X (Giornata prima: La scuola, pagg 19/20)»

«MAESTRO:
A proposito di facilità e di difficoltà, vorrei parlarvi ora della nascita dell’associazione Nuova Consonanza.
Verso la metà degli anni cinquanta frequentavo il valentissimo pianista Giuseppe Postiglione, anche lui della scuola di Caporali. Più anziano di me d’un paio d’anni, Postiglione aveva iniziato una brillante carriera, già premiata da importanti riconoscimenti internazionali – tra cui il Concorso “Chopin” di Varsavia -, una carriera che doveva essere purtroppo stroncata di lì a pochi anni da un tragico quanto banale incidente di montagna. Oltre ad essere un grande pianista, Giuseppe Postiglione era un giovane entusiasta in possesso d’un vasto raggio di interessi culturali (il suo amore per Proust, ad esempio, nell’ambiente romano gli aveva procurato un soprannome affettuoso: ‘il Proustino’) e nella musica, pur coltivando professionalmente il repertorio pianistico classico/romantico, la sua curiosità lo spingeva ad esplorare aree inedite, guardate con sospetto – è giusto dirlo – dall’ambiente musicale del tempo. Avevamo deciso di formare un duo pianistico, il mio povero amico ed io, specialmente dedicato alla musica sperimentale: tra le altre musiche, avevamo infatti cominciato a studiare il primo fascicolo delle “Structures” di Boulez, del 1955.

BREMONTE:
Temo che il I° fascicolo delle “Structures” sia del 1952 …

MENIPPO:
… Pignolo insopportabile! …

MAESTRO:
Bremonte ha ragione: il 1955 è la data di pubblicazione da parte della “Universal Edition”, ma il pezzo era stato composto precedentemente.
Comunque sia, forte di questa iniziativa, pensai che sarebbe stato giusto e importante (non soltanto per noi!) dare l’avvio ad una attività fondata sul nostro ‘volontariato’, si direbbe oggi, e creare così una associazione musicale il cui nucleo portante fosse appunto costituito da compositori in grado, in alcuni casi, di esercitare al tempo stesso con assoluta dignità professionale anche il ruolo di esecutore. Con tale modello in testa e con un programma incentrato sulle “Structures” di Boulez, un ‘opera sia strumentalmente che compositivamente di grandissimo rilievo, mi presentai all’allora direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Palma Bucarelli, ottenendo di massima la sua adesione al progetto e la disponibilità delle sale della Galleria per un primo concerto.
Della mia idea, cui tenevo moltissimo, parlai naturalmente ai miei nuovi colleghi. Purtroppo i miei esperti e navigati ‘seniores’ la accolsero a dire poco con freddezza, quell’idea; nel caso di Franco Evangelisti, poi, addirittura con sprezzanti critiche e con una demolizione sistematica tendente – senza mezzi termini – a farmi sentire un ragazzetto ‘naïf’desideroso di giocare con cose più grandi di lui. Diciamo che la mia proverbiale cocciutaggine venne castigata con armi altrettanto efficaci di essa, quali lo scetticismo, una vena di disprezzo e la resistenza passiva.
Una tournée concertistica di Postiglione e per quel che mi riguardava, la prospettiva d’una borsa di studio per studiare Musica elettronica in Olanda, a Bilthoven (Utrecht), fecero il resto: il primo concerto del Duo pianistico per un’ipotetica stagione nell’atrio della Galleria d’Arte Moderna finì nel nulla.
In compenso qualche tempo dopo i miei amici che senza informarmi o farmi in alcun modo partecipare ai loro incontri di lavoro avevano parallelamente avuto una idea consimile, mi annunciarono di voler dare vita ad una associazione musicale per la quale avevano già un nome: “Nuova Consonanza”.

MENIPPO:
… Un nome secentesco, argutamente tratto da una riflessione di Ottavio Rinuccini …

MAESTRO:
Sì, un nome suggerito con tutta probabilità da un amico di Evangelisti, Franco Nonnis, pittore e scenografo in possesso d’un vario spettro di conoscenze, che amava restare nell’ombra, …

MENIPPO:
Un eclettico ‘leonardiano’, come amava definirlo Evangelisti, cui l’uso dell’iperbole non faceva mai difetto! …

BREMONTE:
Ma, in definitiva, non capisco: è stato o non è stato, lei, tra i fondatori di Nuova Consonanza?

MAESTRO:
Idealmente sì, … ‘notarialmente’ no!
Essendomi recato in Olanda per circa un anno a studiare l’elettroacustica presso il C.E.M.di Bilthoven (l’unico studio elettronico europeo che consentisse allora ad un giovane un così lungo tempo d’apprendimento), diedi inconsciamente un’occasione d’oro ai miei colleghi ed essi non mancarono di approfittarne: andarono dal notaio e fondarono legalmente l’Associazione.
Al mio ritorno in patria, dopo una serie di esilaranti sedute condite con sensi di colpa e, bontà loro, con manifestazioni di stima per il mio profilo musicale, essi m’offrirono su piatto d’argento la mia rinnovata e legale appartenenza al Santo Graal… I particolari d’un tale travaglio etico/giuridico mi vennero in seguito riferiti da Egisto Macchi. Da parte mia, non volendo dare a quel fatto un rilievo che esso non aveva, accettai l’offerta senza battere ciglio e pensai d’aver compiuto un passo avanti se non nella conoscenza dell’animo umano, che restava tuttavia un mistero, almeno nell’esperienza delle meschine dinamiche di potere che spingono talvolta un gruppo minoritario a comportarsi come i manzoniani ‘capponi di Renzo’!»



Gli anni '60 furono anche anni di grandi sconvolgimenti politici e culturali e si crearono degli strani connubi fra musica e politica, e anche all'interno del Gruppo d'Improvvisazione Nuova Consonanza passarono dei musicisti molto politicizzati... Secondo lei qual'è il rapporto corretto che deve esistere fra musica (e fra arte in genere) e politica (intesa nel senso nobile ed etimologico del termine)? E può esistere una musica politica in se stessa (cioè al di là di quelle che sono le idee manifestate dal suo autore)?

  Per quanto ricordo io, i compositori ‘fortemente politicizzati’ che passarono nel G.I.N.C. - sporadicamente, del resto, e senza esercitare alcuna azione politica o ideologica – furono prima Frederic Rzewsky, poi Cornelius Cardew. Il primo partecipò ad alcune prove del gruppo con una certa mancanza di entusiasmo e con quello spirito polemico e critico che gli è congeniale; immediatamente dopo, comunque, egli fondò a Roma un gruppo di improvvisazione, il “M.E.V.” (Musica Elettronica Viva). L’altro, poco tempo dopo fece lo stesso, fondando la “Scratch Orchestra”.
  Ignoro se ciò dipendesse da una mia manchevolezza ricettiva, ma io non notai alcuna sorta di sconvolgimento politico o culturale in quelle visite. Invece il rigore ‘spontaneo’, cioè non frutto di alcuna costrizione, del nostro gruppo (composto però da musicisti fortemente orientati ‘a sinistra’, volendo parlare di fede politica!), produsse un tipo di musica molto insolita, allora, e tuttora capace di suscitare grande interesse negli ascoltatori contemporanei, tra cui moltissimi giovani.
  Non so se sia brutta o bella l’abitudine di ricercare sempre nella storia - ovvero in quello che è già successo - ciò che succede oggi o che potrà succedere domani. Questo è tuttavia quello che io faccio sempre.
  Pensiamo al più grande catalizzatore che in Occidente abbia mai guidato l’arte per secoli: spesso dispoticamente, sempre in maniera indiscussa e indiscutibile. Tale catalizzatore è stato la Religione, il Cattolicesimo. Per circa mille e cinquecento anni il pensiero religioso e quindi l’intera compagine sociale ad esso strettamente legata, non ha subito flessioni o contrasti consistenti fino alla riforma luterana.
  In questo lungo periodo, l’arte, al di là e al di sopra della scelta individuale, ha rappresentato l’espressione d’un sentimento religioso che non ammetteva deroghe. La ‘grande musica’, la musica d’arte era soprattutto una musica religiosa e, almeno fino a tutto il Rinascimento, essa era coltivata in molti casi da musicisti che ricoprivano cariche ecclesiastiche.
  A differenza del musicista, del teorico o dell’uomo di scienza, il pittore era invece un laico, un ‘artifex’, cui non era concessa - o attribuita - la speculazione, ma soltanto l’azione, il fare. In ogni caso per gli uni e per gli altri le linee generali di pensiero erano già stabilite dall’alto, come ho già osservato: l’artista o l’uomo di scienza avevano facoltà di interpretare individualmente quelle linee e di sceglierne varie combinazioni come vie d’un labirinto predisposto in precedenza, come le altissime regole immutabili d’un gioco.
  Ciò detto, alla nostra riflessione di posteri l’arte di quei secoli appare molto differenziata. A che cosa si devono le sensibili differenze che noi registriamo? Al margine di libertà che il dogma, ovvero il contenuto, tuttavia lasciava, o alla qualità intrinseca, ‘formale’, dell’oggetto artistico?. Propendo per la seconda ipotesi.
  Avviciniamoci a tempi più prossimi a noi e quindi, più direttamente, alla sua domanda.
  Pablo Picasso è stato senza dubbio un artista schierato politicamente. Una delle sue opere più giustamente celebrate è “Guernica”, del maggio 1937, una tela dipinta durante la feroce guerra civile spagnola. Il quadro, com’è noto, prende il nome dalla cittadina basca rasa al suolo nell’aprile dello stesso anno ad opera di uno stormo di aerei tedeschi da bombardamento appartenenti alla falange franchista. Al di là delle fazioni, tutto il mondo civile fremette inorridito di fronte ad una simile strage (circa duemila furono le vittime di quell’ inutile massacro – dato ma non concesso che esistano massacri ‘utili’!) e Picasso manifestò immediatamente il proprio sdegno con un lavoro febbrile protrattosi per un tutto un mese e fatto di schizzi, disegni, bozzetti che portarono alla definitiva composizione dell’opera, dimostrando con la diretta violenza che gli era propria la profonda partecipazione emotiva contro quell’infame azione bellica che anticipava purtroppo tante, troppe consimili lesioni del senso comune e della dignità umana.
  Che cosa fa però di “Guernica” il documento più potente, la condanna più alta di quell’azione criminale e della tendenza politica insana che ne fornì il supporto ideologico; che cosa rende quel dipinto la voce dominante e più efficace tra quante allora l’indignazione di tutti fece levare: l’essere quell’opera il forte documento d’una fede politica cui effettivamente Picasso apertamente aderiva? O il fatto che essa esprimesse il sentimento di tutti? Certamente no, e comunque non soltanto. Il valore unico di “Guernica” risiede nella sconvolgente qualità pittorica d’un lavoro personalissimo per il quale l’appartenenza ad uno stile, ad una modernità, o piuttosto l’attenzione ad echi lontanissimi nel tempo, o a tutto questo insieme, perde rilevanza e diviene un ‘gesto’ puramente pittorico fatto di ombre e di oscure vibrazioni monocromatiche: un gioco sapiente e spontaneo di masse e di frammenti che ‘evocano’ ma non ‘descrivono’, toccando così, nel passaggio attraverso epoche diverse, ancora più profondamente l’immaginazione e la coscienza di chi osserva quel capolavoro senza tempo e senza eguali.
  Lei parla di ‘rapporto corretto’ tra arte e politica: tale rapporto non esiste.
  Sarebbe anche troppo facile citare i numerosi esempi, appartenenti a tutte le epoche storiche, di quelle forme d’arte o di quegli artisti – non necessariamente gli infimi! – che si sottomettono al potere politico, o in maniera più spicciola, al committente. Ma non penso che la sua domanda si riferisse a casi del genere. Io credo che essa fosse piuttosto volta a ipotizzare il rapporto tra organizzazione sociale e attività artistica. A costo di divenire sempre più impopolare, sono costretto a sottolineare la fondamentale differenza tra pensiero politico, che è per sua natura ‘collettivo’, e l’operazione dell’artista che tende invece ad organizzare tutti i suoi sforzi in una direzione esclusivamente individuale.
  Mi vorrei servire d’un esempio, d’un caso limite, quello di Leni Riefenstahl, grande regista del terzo Reich, e allo scandalo cui ella, per il suo collaborazionismo, per la sua invasata esaltazione del regime, dopo la caduta della Germania hitleriana, diede origine.
  Si è detto che la Riefenstahl fosse al corrente delle atrocità perpetrate dal regime, specialmente quando la nazione, ormai sull’orlo della disfatta, veniva travolta da un caos immane e da una totale assenza di controllo e di freni. Dal processo istituito a suo carico, come era intuibile, ella è uscita se non indenne, almeno senza concrete imputazioni. È presumibile pensare, del resto, non soltanto che l’ego smisurato d’una delle ‘donne terribili’ di tutti i tempi, dotata d’un carattere di ferro e d’una ambizione senza limiti che contribuirono a farle raggiungere i centouno anni d’età concentrata soltanto in se stessa, nella propria arte, senza flessioni o ‘distrazioni’, le avesse impedito di guardarsi intorno o di scavare oltre la facciata del grande Reich; proprio di quella facciata ella aveva fatto la materia ideale, il proprio campo di azione – un pretesto per la realizzazione delle proprie fantasie, d’un demone interiore.
  Quanto alla musica ‘politica in se stessa’, scegliendo a casaccio potrei citare quella di Ockeghem o di Palestrina; cioè l’attività creativa di due compositori appartenenti a due epoche diverse ma accomunate dalla caratteristica di espandersi liberamente in campi espressivi ispirati ad una fede indiscussa, a non contare scismi e antipapi, la cui sostanza ideologica permeava di sé l’ispirazione artistica senza alcuna necessità di costrizione. Ho scelto Palestrina, poi, per essere quello un compositore vissuto in pieno cinquecento: nella seconda metà di quel secolo, la potente ventata della Controriforma prese a dettare d’autorità agli artisti la linea da seguire. Lenin prima e Ždanov poi avrebbero senza dubbio approvato.



Torniamo all’aspetto musicale, o più precisamente tecnico, a proposito del “Gruppo” che era un insieme d’improvvisazione… penso che il lettore potrebbe essere interessato a sapere come lavoravate. Si trattava d’improvvisazione totalmente libera o improvvisavate su delle idee o su degli schemi prefissati?

  Quello era un tipo di improvvisazione totalmente libera. A malgrado delle tensioni, dei contrasti e delle differenze di opinione dovute a vari fattori caratteriali e culturali, tutti i musicisti del gruppo erano concordi nell’agire radicalmente secondo una vera, cioè non mistificata, logica improvvisativa. Al di là delle polemiche su questo tema, polemiche che sono stranamente tuttora avvertibili, forte della sicurezza che mi viene dalla prospettiva di oltre un quarantennio, vorrei soffermarmi un poco sulla differenza costitutiva tra il ‘comporre’ in maniera individuale e la ‘composizione estemporanea collettiva’.
  A proposito di composizione, di tendenze stilistiche e, invariabilmente, di ‘improvvisazione’, ancora oggi con molta leggerezza si fa d’ogni erba un fascio e si ciancia indiscriminatamente di alea, o di composizione ‘grafica’, ad esempio, - a mio avviso un nonsenso: la musica viene tramandata comunque graficamente. Nei perduti ’60 tutt’al più, da parte di alcuni gregari alla moda che scimmiottarono maldestramente certe proposte di Earle Brown o di Cage, si cercò invano di supplire alla mancanza di invenzione con alcuni segni pasticciati, chiamati ‘musica grafica’, appunto, e spariti nel nulla, anzi presto soppiantati dal più bieco e reazionario spiegamento d’una stantia notazione post- seriale in ritardo, che non dovrebbe di regola aver corso nemmeno nelle esercitazioni di un conservatorio molto decentrato! Dio ci salvi poi dal mascheramento aggiunto spesso, di questi tempi, a musiche notate in quella maniera convenzionale ma camuffate ‘modernamente’ da accessibilissime manipolazioni elettroniche, magari in tempo reale!
  Tutto quello che facevano compositori motivati e decisi a uscire dalle secche d’una tradizione esausta e ripetitiva - anche recente! -, dunque; tutti gli sforzi tesi a contrastare sia l’accademismo che quell’altrettanto sterile congerie di fumistiche e velleitarie manifestazioni musicali ‘d’avanguardia’ destinate a colmare di vuoto le vuote serate dei salotti televisivi in tarda serata; l’intera compagine delle esperienze volte veramente a far procedere un discorso basato sull’invenzione e su sottili differenze più che su formule ed etichette altisonanti, veniva amalgamato e livellato con la banalità limacciosa di pseudo-teorie. Una di queste era ed è tuttora il ‘deus ex machina’ della cattiva coscienza compositiva: l’Improvvisazione.
  Si ‘improvvisa’ col plauso di tutti. Sono contenti i seguaci di filosofie esoteriche, ad esempio dello Shiatzu giapponese; contenti sono anche quegli esecutori, già provati da astrusi algoritmi difficilmente realizzabili alla lettera, che vedono negli ‘schemi’ loro proposti una improvvisazione, nel caso specifico, una liberazione, e non capiscono quanto tale schema sia a tutti gli effetti ‘una composizione’ – molto spesso ‘bruttina’, ma non è questo il punto -; sono contenti tutti coloro che propugnano una totale, ecumenica mistura, spesso soltanto commerciale, di ‘Musica’ o come essi proclamano a gran voce, di ‘tutta la Musica’; contentoni sono specialmente quei dilettanti slabbrati, spesso provvisti di tanti capelli e di pochissime ma triviali idee, che preludiano in maniera noiosa figure musicali scontate, estenuanti, deglutite dalle signore ‘bene’ come medicina necessaria e da alcuni giornalisti di grido accolte autorevolmente (e sapientemente!) senza battere ciglio…
  Questo che a distanza di tanti anni io dico ora, scrivendolo ‘nero su bianco’, faceva parte del substrato ideologico non precisato, forse, ma sentito profondamente da tutti i componenti il gruppo.
  Si agiva in assoluta spontaneità utilizzando un vocabolario post-seriale agente in maniera non detta, non dichiarata volta per volta ma presentissima sia nell’azione pratica, musicale, sia teoretica; questa sorta di controllo stilistico avveniva individualmente e collettivamente, nelle scambievoli critiche che tutti noi, a vicenda, rivolgevamo alle varie improvvisazioni, ad alcune fasi di esse o ad un intervento poco riuscito d’un collega.
  In quegli anni, per il particolare tipo di ricerche strumentali da me svolte sulla percussione (il pianoforte era impiegato come un grande e multiforme risonatore), avevo volontariamente assunto nel gruppo il ruolo di percussionista.
  Prima di ciascuna seduta improvvisativa ordinavo sulla scena tutta una serie di strumenti senza sapere se essi sarebbero stati usati, nel corso d’una data improvvisazione, da questo o da quel collega. La scelta di una determinata sorgente sonora da parte di ciascuno di noi avveniva in maniera totalmente libera: essa era soltanto condizionata dal contesto, dall’esigenza d’una reazione immediata e spontanea ad una particolare fase della forma momentanea. L’azione del singolo musicista era paragonabile a quella dell’aggiungere un colore al mosaico, all’insieme: una tessera musiva che ciascuno di noi scientemente usava privandola drasticamente di qualsiasi significato figurativo o comunque percepibile e valutabile in quanto tale.
  Credo che sia superfluo sottolineare quanto tale attività improvvisativa differisse sia dall’improvvisazione praticata dai singoli virtuosi nei secoli passati, sia dal jazz.
  Come è ben noto il jazz utilizza uno schema armonico che si ripete nel corso del pezzo; ciascun esecutore, poi, si basa su uno stesso tema, su una figura melodica che viene variata virtuosisticamente e adattata all’insieme.
  Devo però aggiungere qui che parallelamente, proprio in quegli anni una particolare nuova forma di jazz, il cosiddetto free jazz, cominciò a svincolarsi dalla dipendenza dall’elemento comune, lo schema armonico, dimostrando in questo una certa somiglianza con i principi del G.I.N.C. Una differenza fondamentale tra le due forme musicali collettive, comunque, restava: quella della figuratività virtuosistica riscontrabile negli interventi individuali dei gruppi jazz e la nostra determinata cancellazione, al contrario, di qualsiasi residuo figurativo individuale.
  Penso che questo soggetto necessiti di una ulteriore chiarificazione.
  Chiunque abbia acquistato o comunque ascoltato alcune delle registrazioni discografiche degli anni ’60 / primi anni’70 del G.I.N.C., avrà presumibilmente letto le note del programma accluse alla pubblicazione. Dichiaro tassativamente di non aver niente a che fare sia con il contenuto di quelle note, sia con la loro forma letteraria.
  Generalmente in esse si sosteneva una tesi piuttosto dubbia, ma soprattutto altamente riduttiva del valore reale del gruppo. In quei testi veniva enfatizzata una caratteristica inesistente nel G.I.N.C. e cioè che i musicisti che ne facevano parte, quale fenomeno nuovo nella storia della musica, fossero tutti dei compositori / esecutori. Ora, a parte il fatto innegabile che la musica di tutti i tempi, come quella di oggi del resto, abbonda di compositori che sono al tempo stesso degli interpreti provetti, nella compagine numerica del gruppo questo presunto homo novus , questo essere flessibile ed enciclopedico era piuttosto scarsamente rappresentato.
  Ma la cosa veramente grave è che una tale interpretazione, come ho già detto, passava sotto silenzio il vero significato dell’azione del gruppo, quello che fece di esso un fenomeno unico nel panorama musicale del postserialismo. Esattamente questo pensavo io in quegli anni. Lo pensavo, lo sostenevo decisamente allora con la lucidità inascoltata di Cassandra e lo sostengo ancor oggi a quarant’anni di distanza. Come allora, pieno di fiducia nell’acume altrui, aspetto tuttora l’esegeta, il critico, che in luogo delle solite chiose, degli scontati ditirambi – applicabili e applicati a qualsiasi altra musica! -, rimboccandosi per così dire le maniche, sappia ascoltare quelle musiche lontane, le sappia collocare giustamente nel contesto contemporaneo e sia capace di trarne le giuste conseguenze.
  Soltanto questo.
  Come postilla, la informo che nessuno mi toglierà mai dalla testa una cosa: il favore accordato dal pubblico odierno in maniera senz’altro intuitiva, non meditata, a quelle uniche azioni improvvisative (e dico uniche pensando alla peculiare qualità di esse, che mi pare d’aver chiarito), è dovuto in massima parte alla giusta valutazione della dinamica inedita di quelle improvvisazioni.



Comunque, se non ho preso un abbaglio, lei in seguito è stato piuttosto critico nei confronti della musica improvvisata…..

  “In seguito”?... È vero, lei non ha preso un abbaglio: nel periodo che va dal 1965 al ’73 - quello della mia permanenza nel gruppo -, la mia esperienza, cioè il confronto continuo con i vari problemi relativi all’improvvisazione collettiva, ha determinato inevitabilmente in me un atteggiamento selettivo nei riguardi d’una pratica che negli ultimi anni ha assunto comportamenti musicali non convincenti, a dire poco. Non si dedicano impunemente sette anni di attività ad un tipo di improvvisazione inedito fino a quel momento, per accettare poi indiscriminatamente delle azioni analoghe, ma indifferenziate: comuni, e soprattutto noiose.
  Al di là della polemica, cerchiamo di precisare la natura di alcuni fenomeni che andarono e vanno tuttora sotto il nome di improvvisazione.
  In primo luogo, pensando alle varie tendenze della cosiddetta ‘modernità’ nella musica appartenente alla seconda metà dello scorso secolo, la reazione alla intransigenza tipica dello strutturalismo postbellico, pur rappresentando un’istanza legittima, con varie sfaccettature e con forme più o meno definite degenerò slittando verso un’arbitraria sospensione del giudizio e infine verso il rifiuto di qualsiasi criterio stilistico o di rigore formale. Ciò, a mio avviso, produsse per lo più musiche prive di valore. Riflettere intensamente sul proprio ombelico può essere senz’altro un fatto legittimo a patto che non si pretenda di imporre ad altri tale attenta considerazione, la quale è e deve rimanere un fenomeno strettamente privato.
  Ma ora, sia pure di sfuggita, avviciniamoci un po’ al particolare.
  L’improvvisazione è una pratica comune a diverse culture e ad epoche diverse.
  Nella musica indiana si parla di improvvisazione quando l’esecutore, nell’ambito del “Raga” (alla lontana un equivalente dei nostri concetti di modo o di tonalità) e del “Tala” (organizzazione ritmico-metrica), varia spontaneamente dei modelli peraltro codificati, stabiliti in precedenza in quella millenaria cultura, e stratificatisi nei secoli attraverso una lunghissima tradizione.
  In Occidente poi, nella musica dell’antica Grecia, nella Tragedia e nella prassi dei poeti lirici del VII e VI secolo che sono entrambe senza dubbio legate alla musica, ad onta della prosodia, della metrica e della teoria modale (che sappiamo essere chiaramente definita e anche molto complessa), un ampio margine di spontaneità ‘improvvisativa’ dovrà senz’altro aver giocato un ruolo decisivo nello svolgimento teatrale o poetico/musicale d’una grande tradizione, per noi, oggi, sfortunatamente perduta.
  Comunque, nel riferirci alla ‘complessità’ delle culture musicali summenzionate, è necessario sottolineare che tale concetto si applica sempre, in quei casi, ad una logica orizzontale, ovvero melodica, della musica; cioè ad un fenomeno diametralmente opposto a quanto è accaduto invece nella musica centro-europea. Da noi, infatti, ad un certo punto s’è determinata una verticale complessità, una complessità armonico/contrappuntistica relativa alla densità polifonica, in un processo la cui velocità, calcolabile secondo una curva esponenziale, sembra legata ad un elemento nuovo: la scrittura - causa o effetto che questa si voglia considerare! E la polifonia, nel vero senso del termine, appartiene esclusivamente ad una cultura occidentale. Occidentale e relativamente recente, essendosi tale curva manifestata in Europa in tutta la sua pienezza soltanto a partire dal Rinascimento.
  Nelle epoche successive, poi, nel periodo cosiddetto classico/romantico, l’improvvisazione è stata sempre attuata da un singolo strumentista, un solista, ed ha rappresentato una ripetizione di modelli desunti estemporaneamente dalla pratica compositiva corrente.
Con questa affermazione mi rendo conto di escludere, ad esempio, quanto nell’opera del seicento e del settecento costituiva una comune pratica ‘improvvisativa’, ovvero quella dei cantanti celebri e celebrati, se non quella certamente più oscura dell’accompagnatore al ‘cembalo’: e questo perché tali pratiche comprendevano soltanto delle ‘fioriture’, delle ‘variazioni’ solistiche (oppure d’accompagnamento) non interferenti nel contesto armonico/contrappuntistico generale, cioè nella essenza formale del brano eseguito.
  Ben altro accadeva nelle rispettive epoche alle improvvisazioni dei grandi organisti – da Frescobaldi a J.S. Bach – o in quelle famose e per noi forzosamente sconosciute, di Mozart o di Beethoven o di Chopin. Nelle improvvisazioni di quei musicisti noi possiamo facilmente immaginare che oltre al dominio del proprio strumento, le tecniche compositive che essi ci hanno tramandato fossero di volta in volta da loro prefigurate in maniera estemporanea e potessero quindi spesso costituire addirittura un equivalente della musica scritta, meditata da loro e oggi, attraverso la pagina stampata, offerta alla nostra ammirazione.
  In tempi più vicini al nostro, poi, il fenomeno del jazz afroamericano basato su una particolare maniera di improvvisazione collettiva, pur costituendo un’assoluta novità, non altera i principi basilari sopra elencati.
  Ecco però che nel dopoguerra, spingendo alle estreme conseguenze la tecnica basata sull’equiparazione dei dodici suoni della scala cromatica con la quale Schoenberg aveva inferto un colpo decisivo al sistema tonale, il cosiddetto serialismo integrale contribuì a scardinare – o almeno così sembrava – molti nessi costruttivi considerati per alcuni secoli insostituibili pilastri d’una forma musicale. Dal canto suo, John Cage, attento ai dettami di filosofie orientali, quali il pensiero Zen, fece del caso il principale mezzo costruttivo d’una musica emancipata da clichés e dai luoghi comuni del mestierante. In più – cosa non chiara a tutti – egli contribuì a dimostrare quanto l’estrema applicazione d’un principio razionale (quello della fedeltà a matrici seriali, numeriche) volto a sospendere l’emozione individuale, possa coincidere con l’estrema casualità, cioè con la volontaria abolizione della volontà organizzativa.
  Fu in questa fase che l’Informale nella musica, slittando da tendenze precedenti derivate dalle arti visive (specialmente nordamericane), si fece strada nel mondo della Nuova Musica e rese possibile, tra l’altro, l’operazione condotta dal Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.
  La grammatica e la sintassi, chiuse a catenaccio entro i recinti delle scuole di musica e dei Conservatori, vennero felicemente sostituite da altri nessi costruttivi perfettamente idonei a sostenere, insieme con il peso d’una nuova logica, anche l’attenzione d’un pubblico esigente ma non prevenuto.
  Ancora un esempio: ho accennato al criterio di Informale. Tale concetto può trovare spiegazione in un criterio di irregolarità legato al caos, una recente ‘riscoperta’ epistemologica e filosofica dell’ultima parte dello scorso secolo. Ma applicando alla nostra riflessione un conseguente valore letterale (cioè usando a caso anche elementi simmetrici, o regolari), non rischieremmo noi forse di distruggere il principio tipico di tale irregolarità?
  Come conseguenza, la coerente applicazione dell’elemento irregolare, quello del caos, escluderebbe l’impiego del principio stesso di irregolarità.
  La prego di non considerare le mie parole alla stregua di speculazione astratta e fine a sé stessa. È con sottigliezze ‘inutili’ di questo tipo che io mi sono sempre accostato alla musica, all’arte del nostro tempo e quindi anche alla pratica, al fenomeno dell’improvvisazione.



A un certo punto, complici anche alcuni lavori per il cinema, il Gruppo d’Improvvisazione Nuova Consonanza parve diventare un’impresa redditizia anche dal punto di vista economico… Ma a quel punto lei lasciò sia il gruppo sia la beneamata Italia, perché?

  Potrei risponderle con una citazione dal Canto di Ulisse della Commedia:

«...fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtude e caunoscenza
...»;

altisonante, bellissima e consunta da generazioni e generazioni di professori liceali…
  Preferisco tuttavia usare una maniera più realistica, 'terra terra', e dirle che me ne andai (lasciando anche il mitico 'posto' al Conservatorio!) perché m’era venuto in uggia l’ambiente musicale romano.
  E poi c’era il ciclo dei sette anni biblici: sette anni al Conservatorio, sette anni col Gruppo di Improvvisazione – anni di tensione, per ragioni forse intuibili, senz’altro deducibili rileggendo attentamente, 'tra le righe', questa nostra conversazione.
  Quanto ai vantaggi economici legati al Gruppo, … lasciamo perdere! Le cito soltanto uno dei fatti legati a quel periodo.
  Dovendo preparare alcuni concerti, il gruppo, che non disponeva al momento d’uno studio, ottenne temporaneamente dall’Accademia americana di Roma una sala per le prove. In quella sala, per un certo periodo noi lasciammo alcuni 'miei' strumenti, tra i quali due meravigliosi e rari 'gamelan gong' di Giava che mi erano stati recapitati a mezzo di valigia diplomatica e che avevano ovviamente un notevole valore, oltre ad averne uno grandissimo, per me, di natura affettiva. Durante un party organizzato dagli studenti dell’Accademia, in nostra assenza i due gong, pesantissimi, scaraventati sul pavimento di marmo presumibilmente da alcuni studenti ubriachi, vennero danneggiati irrimediabilmente. Con molta prontezza e correttezza, la Direzione dell’Accademia rimpiazzò i due strumenti antichi con due moderni gong delle stesse dimensioni (rispettivamente 90 e 70 centimetri di diametro). Fu un gesto che io seppi apprezzare; purtroppo, però, non posso fare a meno di pensare ad un quadro d’autore che venisse rimpiazzato, in caso di perdita o di danneggiamento, sulla base della cornice e dei costi dei colori e della tela!.
  Comunque sia, coperti definitivamente aneddoti e meschinerie varie con un velo, per tornare a quella curiosità creativa che Ulisse raccomanda nel Canto ventiseiesimo, mi lasci ribadire qui – nero su bianco! – la ragione per la quale io allora mi rifiutai di partecipare ad un grottesco progetto, nato per calcolo e per volere speciale d’un nostro collega. Lo dissi allora e lo ribadisco oggi: l’idea di banalizzare la controllatissima qualità del gruppo mescolando a vanvera il nostro 'mosaico quintessenziato', di marca irrimediabilmente sperimentale , con una 'base' percussiva di derivazione pop e una manipolazione 'elettronica' analogica nata già morta alcuni anni prima, era un’idea sbagliata.
  Ben altro aveva voluto significare John Cage nel 1960, quando annunciò l’avvento e la necessità d’una musica elettronica viva. E mi consenta anche di aggiungere in tutta modestia che ben altro avevo allora in mente di realizzare io stesso in quella direzione!
  Andai via da Roma, infatti, e grazie ad una borsa di ricerca del Senato tedesco, mi recai a Berlino dove ebbi finalmente l’agio di continuare le ricerche iniziate faticosamente nella mia città natale: allestito un vero e proprio laboratorio meccanico, riuscii ben presto a progettare e a costruire la prima arpa eolia dell’'Informale musicale' postbellico.



Quindi Berlino, ma anche il Québec… mi risulta che i suoi anni trascorsi all’estero siano stati ricchi di soddisfazioni?

  Sì, effettivamente nell’aprile del 1975 mi recai nel Québec, a Montréal, in seguito ad un invito del "Canada Council"; dapprima per soli quattro mesi, quindi per i successivi due anni, presso l’Univesità McGill di quella città. Alla McGill ebbi modo di realizzare un’idea utopica che risaliva agli anni sessanta: quella d’un istituto di ricerca sul suono.
  In realtà il 'suono' costituiva soltanto un aspetto di un’idea che affondava le radici nell’antica pratica delle botteghe d’arte rinascimentali. Fu da quelle 'botteghe' che la proposta, in un primo momento, prese il nome.
  La ragione fondamentale di quel tentativo - che fu coronato, devo dire, da un notevole successo -, risiedeva però in una necessità di ordine elementare: nella Roma di quell’epoca, a seconda delle varie difficoltà che volta a volta si presentavano, nella maggioranza dei casi si andava a cozzare contro un muro inerte, fatto di convenzioni insormontabili e soprattutto di necessità pratiche contro cui le 'furie e i sogni' di pavesiana memoria potevano ben poco. Al superamento di quelle difficoltà era volto il mio desiderio di fondare appunto quell’istituto di ricerca.
  Come abbiamo visto, in quegli anni m’ero dedicato intensamente all’esplorazione di spazi sonori inediti. In pari tempo altre idee mi portavano a sconfinare dal puro dominio musicale a quello d’una ricerca 'multimediale', come si diceva insistentemente allora. Dall’interazione dei parametri visivi, gestuali e sonori al teatro musicale il passo era breve. È di quegli anni un testo che annunciava - se vogliamo alquanto ingenuamente, a titolo di 'manifesto' – l’avvento d’un teatro musicale 'funzionale', cioè basato su una vera interazione dei vari parametri in gioco, che io chiamai polemicamente un "Teatro della Realtà"; alcuni anni più tardi quel testo, al cui contenuto sono rimasto sempre fedele, fu da me rimaneggiato in forma dialogica e pubblicato poi a Milano (nella rivista "Décalage") col titolo, appunto, Note per un Teatro della Realtà.
Per tornare al Canada e alla McGill University, da quell’iniziativa ebbe origine un gruppo, composto dei miei migliori allievi, cui corrispose dapprima il nome "Mud Group" che fu poi mutato in "Sonde". "Sonde" fu attivo in America ed in Europa per più di dieci anni con numerosissimi concerti e con produzioni discografiche e teatrali. Attualmente sono in corso di pubblicazione alcuni CD che documentano l’attività di quel gruppo, insieme con una raccolta in volume di alcune testimonianze dovute a vari musicisti e personalità appartenenti al mondo culturale internazionale. Per questa speciale occasione io stesso ho scritto espressamente un breve dialogo.



Ho sempre pensato a Berlino come ad una città culturalmente molto attiva, lei che ci ha vissuto sia prima sia dopo la caduta del muro cosa ci può dire in proposito? E cosa è cambiato con la riunificazione delle due Germanie?

  La riunificazione germanica, emotivamente necessaria, storicamente inevitabile, politicamente prevedibile, ha provocato tuttavia un cambiamento radicale negli equilibri economici (e non soltanto!) d’un paese prima d’allora fortemente competitivo sulla scena globale. Dopo la caduta del muro di Berlino, una popolazione di circa diciassette milioni di 'sotto occupati' – una falange compressa ma burocraticamente parlando molto più organizzata di quanto non fossero i parenti 'ricchi' della parte occidentale -, è stata generosamente accolta dall’abbiente zio capitalista sulla base, per dirne una, dell’equiparazione alla pari del marco della Germania Democratica, già in rapporto di 1/2 con quello della Repubblica Federale.
  Io mi trovavo a Berlino quando tale cambiamento avvenne ed ho potuto facilmente osservare da vicino, nella vita di tutti i giorni, gli effetti negativi di tale 'annessione'. Piccole e medie imprese costrette a chiudere; esercizi commerciali già floridi che scomparivano ora uno dopo l’altro; un mercato edilizio, forse eccessivo ed artificialmente sostenuto dallo Stato, ridotto in pochissimo tempo alla paralisi totale; prezzi in ascesa vertiginosa, ecc. ecc.
Parallelamente, anche nelle strutture culturali, una serie di agguerritissimi nuovi managers (o semplicemente di custodi arcigni dal piglio militaresco) contribuivano a cambiare, non sempre in meglio, l’assetto e la compagine sociale della nuova Germania.
  Città culturalmente molto attiva, la Berlino Ovest. Senza alcun dubbio. Se si spinge lo sguardo un po’ oltre la facciata, tuttavia, si può notare – o meglio si poteva notare prima della riunificazione - una innegabile componente artificiale in quell’attività (concerti, serate teatrali, esibizioni di gruppi alternativi, di arte sperimentale, ecc.), paragonabile comunque alla intensa ed altamente differenziata serie di eventi culturali della Londra di quegli stessi anni.
  A differenza della capitale inglese, però, Berlino offriva tutto questo in maniera impacciata – direi polemicamente e paradossalmente addirittura 'provinciale' –; come se dopo aver assistito ad una mostra, ad una performance, ecc., ci si dovesse aspettare di veder slittare finalmente l’'avatar' in una reincarnazione tangibile, reale…
  La guerra fredda e l’espressione simbolica più evidente di quelle tensioni, il muro di Berlino (1961 / 1989), avevano effettivamente separato con un taglio netto il blocco dei paesi comunisti - o che tali si dichiaravano - dalle potenze occidentali. Di tale tragica divisione Berlino rappresentava la testa di ponte, la diga; e come tale accentrava e fomentava quelle tensioni che agivano, talvolta bambinescamente, tra Est e Ovest, con la costruzione di una specie di Tour Eiffel 'a cipolla', la "Funkturm" ( il palazzo della Radio della DDR ) e, immediatamente oltre il muro, del grattacielo fatto erigere dimostrativamente da Axel Springer, il proprietario e direttore della omonima casa editrice.
  Ovviamente, tacendo i cannoni, in questo 'teatrino', in questa corsa agli ostacoli, la cultura e l’arte giocavano un ruolo primario.
  Fin qui, nulla di male: anzi! I guai cominciavano soltanto quando, per attuare un necessario ripopolamento di cervelli, ovvero la ricostituzione di un 'humus' culturale completamente distrutto, la politica U.S.A. dapprima – senza ombra di critica: la storia parla! -, poi alcune istituzioni tedesche, quali il Senato di Bonn, presero ad importare da tutto il mondo artisti famosi e meno famosi, scienziati, studenti, ecc., ecc., facendo ad una tale fauna d’'élite', ponti d’oro.
  Purtroppo abbiamo visto quanto sia difficile persino ai lupi e alle aquile l’acclimarsi!...Figuriamoci se il processo di adattamento avrebbe mai potuto essere più facile per gli artisti, per gli intellettuali, abituati com’erano, costoro, fin da tempi immemorabili a camminare da soli, ciascuno per conto proprio. E poi c’era la diffidenza dei berlinesi 'doc'. Pensiamo all’ecologia e al ripopolamento: lo sanno bene i lupi e gli orsi quanto sia pericolosa la furia degli allevatori!
  Io invece mi adattai subito. Chiamato dal "Berliner Künstlerprogramm" del DAAD nel 1973, esattamente dieci anni dopo la creazione del Programma, lasciai Roma con soddisfazione, fermamente deciso a non tornarvi più. Se qualcuno m’avesse detto allora che sarebbe venuto il giorno in cui io avrei rimpianto la situazione politica e culturale romana degli anni settanta, gli avrei riso in faccia! Ma questa è davvero un’altra storia.
  Tornando al 'trapianto', il mio entusiasmo era dovuto in primo luogo alla possibilità di dare ad alcune recenti e ad altre meno recenti idee una attuazione concreta: cosa per me impossibile in Italia, a Roma. Un’altra ragione non meno importante era costituita dal contatto intellettuale con artisti provenienti da svariati paesi. Dico espressamente 'artisti' e non 'musicisti' perché gli stimoli da me meglio recepiti venivano senza dubbio dal contatto e dallo scambio con pittori, architetti, scultori, letterati piuttosto che dal commercio con i colleghi musicisti. Ero arcistufo di sentir parlare soltanto di 'ingaggi', di quanti 'aggiunti' un certo pezzo avrebbe richiesto, di quante 'prime esecuzioni' il collega x avrebbe ingiustamente ottenuto, ecc., ecc.
  Quanto al resto l’ambiente musicale berlinese non era certamente migliore. Anzi, se si considerava la direzione storico – stilistica vigente allora a Berlino, si aveva la sensazione d’essere tornati nella Roma anni cinquanta: la 'Musica contemporanea' era ferma al Neoclassicismo. Hindemith era sull’altare; Stravinski e Bartòk, ammirati con diffidenza; Schoenberg era tollerato e Webern ignorato. Per la musica contemporanea (quella che era stata 'nuova' dieci / quindici anni prima), si cominciavano a fare strada associazioni quali "Gruppe neue Musik Berlin", che rappresentava un equivalente della romana "Nuova Consonanza".
  L’isolamento aveva favorito la formazione di 'lobbies' potentissime capitanate da personaggi carismatici liberi di bloccare ed escludere tutto quello che 'in mare' aperto rappresentava invece un crogiuolo di nuove idee. L’azione politico – culturale del D.A.A.D. costituiva l’unica piattaforma, sia pure artificiale, per una musica nuova.
  Ricordo qui un aneddoto sintomatico che mi riguarda. Appena arrivato a Berlino, sostenuto dal "Künstlerprogramm", invitai il gruppo "Team", che avevo fondato recentissimamente a Roma, per un concerto nell’Auditorium della "Akademie der Künste": una istituzione prestigiosa, mafiosa e illustre che nella musica vantava, però in compenso, un pubblico giovanile retrivo e conservatore.
  Quando si arrivò all’esecuzione di un mio innocente brano che avevo presentato con molto successo quattro anni prima a Roma, presso la "Galleria Nazionale d’Arte Moderna", il pubblico cominciò a rumoreggiare a tal punto, che i miei compagni ed io dovemmo interrompere ingloriosamente l’esecuzione e contentarci di tornare a casa sani e salvi! Il brano, Epitaffio in memoria d’un Concerto, per tre esecutori e manipolazione elettronica in tempo reale, era come ho detto, assolutamente tranquillo e si inseriva in una ricerca perfettamente legittima e, come tale, già accettata altrove senza alcuna riserva.
  Allora che cosa rendeva Berlino, per me, una città interessante a tal punto da farmi considerare come un incubo l’ipotesi d’un ritorno in patria?
  L’ho già detto: un ambiente intellettuale molto stimolante. Musica a parte, il teatro ad esempio, rifletteva e rappresentava a Berlino una dimensione particolarmente viva, che si inseriva in una contemporaneità autentica, recante accenti in perfetta sintonia con quanto in quel campo stava accadendo in Europa e nel mondo. Non si deve dimenticare, inoltre, che al di là del muro, vicinissimo, quindi, era il "Berliner Ensemble", iniziativa teatrale fondata da Bertolt Brecht nel 1948!
  Al di 'qua', poi, nel nostro mondo 'libero', l’attività della "Schaubühne", diretta a partire dal 1970 da Peter Stein, rappresentava una validissima eco dell’iniziativa brechtiana.
  E i musei berlinesi? Senza alcun dubbio essi costituivano un altro elemento d’attrazione. I tedeschi fanno talmente bene i loro musei, che m’era venuto quasi un sospetto: la volontà teutonica di fare le guerre, perderle sistematicamente con la immancabile tragica distruzione delle città, era per i tedeschi un’occasione unica per farseli bombardare, quegli idolatrati musei, ed avere quindi la possibilità di riedificarli rendendoli sempre più perfetti ed efficienti.
  E poi anche a non contare musei e teatri, Berlino in quegli anni difficili era una città affascinante. Piena di ettari ed ettari di boschi, di grandi laghi e di canali navigabili, la città non dava veramente l’impressione di essere in quell’'enclave' isolata che effettivamente separava circa un milione e mezzo di abitanti dal resto del mondo, ponte aereo e 'corridoio' autostradale a parte.
  C’era uno strano 'clima di guerra senza guerra' in quella città ancora piena di case sbocconcellate e sforacchiate dalla mitraglia. Una minoranza etnica foltissima, quella dei 'Gastarbeiter' turchi importati in massa a partire dal ’61 (si diceva che a Berlino si trovasse la città turca più popolosa!), aveva riempito strade e strade di chioschi di 'Döner Kebab' e di bottegucce sgangherate, dove carne d’agnello e verdure fresche altrimenti di difficile e costoso approvvigionamento in quegli anni, contribuivano sempre più a cambiare non soltanto le abitudini di studenti contestatori ma anche quelle, più coriacee, dei lettori del popolare quotidiano "B Z" (Berliner Zeitung).
  Poi c’era la vita notturna. Attenzione, non si pensi ai 'night clubs' dell’epoca: c’erano anche quelli, ma gli artisti e gli intellettuali in genere si guardavano bene dal frequentarli! Era la 'Kneipe', il 'pub', a consentire ad un pubblico vario, squattrinato e fantasioso, il contatto, l’incontro, la discussione di nuove idee anche fino a tarda ora, al modico prezzo di alcune birre e – a seconda della qualità molto varia della 'Kneipe' – anche dell’accessibilissima degustazione di dodici 'Nürnberger Würstchen' (salsiccine di Norimberga), che erano decisamente alla portata anche delle tasche meno fornite!
  Era proprio questo l’aspetto di Berlino che incantava i molti intellettuali, studenti, colleghi provenienti da molte parti del mondo e che invariabilmente e invano cercavano, nella Berlino postbellica, una traccia del famoso triangolo (Berlino – Vienna – Monaco), delle 'Secessioni', del 'Bauhaus'.
  Dimenticavano, i miei amici, che la Repubblica di Weimar era stata violentemente messa a tacere dal nazismo trionfante e che gli intellettuali non eliminati fisicamente nei campi di sterminio, cioè coloro che furono in grado di farlo, emigrarono in America, o in Europa, nelle nazioni europee che venivano del resto rapidamente e ferocemente invase dalla bestialità nazifascista. Essi volevano inoltre dimenticare che quarant’anni d’uno stalinismo non feroce come quello purtroppo subito dai russi ma altrettanto conseguente, almeno per quanto concerneva la politica culturale, avevano reso la DDR e quindi la città di Berlino sorda agli echi del 'Moderno'…
  Bene. Abbattuto il muro, un fiume in piena si riversa da ogni parte, ma soprattutto da una vicina Europa Orientale, su una Berlino non preparata ad accoglierne i flutti, e contribuisce a distruggere quell’equilibrio che l’Occidente aveva per molti anni favorito e più o meno artificialmente sostenuto. La sfuggente estetica del 'Postmodernismo' e la 'Globalizzazione' (fa già quasi vergogna usare certi 'slogan' usati ed abusati!), hanno fatto il resto: Berlino, città sempre verde, con acque sempre navigabili, teatri ancora funzionanti e musei perfettamente accessibili, aggiunge ora persino il monumentale museo di "Pergamon", che accoglie sotto un tetto adeguato le mura di Babilonia decorate a perdita d’occhio da incredibili teorie di fiere in ceramica policroma, ad una già imponente catena di monumenti visitabili.
  Mi consenta ancora di allungare questa già lunga risposta alla sua domanda con una breve citazione da una sorta di diario che ho intitolato Annotazioni giornaliere:

«"17 Giugno 1991, a Berlino capitale". Mario Bertoncini»

«La dinamica d’una grande città moderna è paragonabile a quella d’una bottega di libraio: diversi beni culturali passano senza attrito attraverso le sue mura ma non vi si posano. Quando per caso vi si fermano, la città li dimentica sistematicamente.
  Come conseguenza il cittadino partecipa agli avvenimenti culturali della propria capitale con la stessa familiarità scostante con la quale il commesso di libreria amministra i “propri” libri: egli ne conosce a memoria i titoli e la collocazione, li impacchetta attentamente ma se ne disfa volentieri – il loro contenuto lo inquieta.
  Non potendo leggerli tutti, egli decide inconsciamente di non leggerne alcuno e reagisce quindi sempre un po’ nervosamente a domande precise: con sufficienza, insicuro e pronto a trincerarsi, in caso di pericolo grave, dietro la consultazione d’un pesante catalogo bibliografico.
  Questo forse spiega la ragione per la quale una grande città, privilegiata culturalmente rispetto alla provincia, rimanga talvolta provinciale al punto da apparire all’osservatore coinvolto – non al turista ignaro! – come un luogo dove tante storie si intrecciano, passano, ma non fanno storia.»


La realizzazione delle sue opere richiede quasi sempre una procedura piuttosto complessa, dal momento che spesso comprende anche una fase di 'progettazione' e/o di 'preparazione' delle strutture necessarie all'esecuzione... Come si svolge esattamente la sua attività? Quanto tempo di lavoro può richiedere la realizzazione di una sua opera? Il risultato finale risponde sempre a quelle che erano le sue idee iniziali o può anche differire da esse?

  Premetto che per natura io sono scrupoloso e incontentabile – e quindi, alla fine, 'lento'- e non nego che i miei tempi di elaborazione d’un progetto possono talvolta assumere dimensioni fuori di qualsiasi norma. Nella maggioranza dei casi, tuttavia, la ragione della 'lentezza' tra l’idea e la sua realizzazione dipende in massima parte da fattori economici.
  Tenga inoltre presente che non esistono tempi di realizzazione comuni a tutti i miei lavori; da quello più 'facile' al progetto più complesso, ciascuno di essi rappresenta una esperienza a sé stante.
  Le porto alcuni esempi di brani o di progetti appartenenti a modalità diverse e ad epoche anche molto lontane.
1962: "Sei pezzi per Orchestra" (grande orchestra). Dall’idea (scelta della serie fondamentale delle "Variationen Op. 30" di Webern) e dalla elaborazione di matrici seriali fino alla completa stesura strumentale del lavoro, trascorsero trenta giorni e trenta notti passate al tavolino con litri di caffè al posto del letto e senza spogliarmi mai altro che per rapide docce.
1965: (Last Blues, sul testo dell’ultimo componimento poetico di Cesare Pavese, dal titolo Last Blues to be read some day). Il breve pezzo, un 'blues' appunto, fischiettato e scritto su un pezzetto di carta improvvisato in macchina da Ansedonia ad Anzio, programmaticamente radicato in uno stile jazz, presenta invece chiari riferimenti stravinskiani. Tornato a casa, del 'blues' scrissi in due o tre giorni la stesura completa per canto e pianoforte, riservandomi di realizzarne in seguito l’arrangiamento strumentale.
1968 / ’70: Dal ’67 circa cominciai ad elaborare una teoria cui diedi il polemico nome di "Teatro della Realtà", parallelamente alla composizione di alcuni lavori concepiti secondo tale teoria. Allo stesso periodo appartengono le idee per "Spazio - tempo" e per "A new Beggar’s Opera".
  Quest’ultimo lavoro, per me ancora valido allo stato progettuale, è rimasto a tutt’oggi incompiuto. Ad esso mi sono sempre nuovamente avvicinato nel corso degli anni, considerandolo una specie di 'work' in progress: per curioso che ciò possa sembrare, a dispetto dei quarant’anni e più di distanza che mi separano da quella vecchia idea. Due o tre anni or sono, essendosene presentata una possibile esecuzione, richiesi tutto il voluminoso pacco di partiture e di appunti all’AKADEMIE der KÜNSTE, l’istituzione berlinese che aveva acquistato tutti i miei schizzi fino agli anni ’90, così che "A New Beggar’s Opera" oggi è di nuovo in attesa, nei paraggi del mio tavolo di lavoro.
  A "Spazio – tempo" mi dedicai invece più concretamente fino al 1969. In vista d’una rappresentazione alla XXXV Biennale di Venezia, nell’estate del 1970 ne ultimai partiture, didascalie e cartoni per le diapositive necessarie all’esecuzione dell’opera (svariate decine, in totale) e in soli sette giorni di lavoro 'fisico' oltre che organizzativo, coadiuvato validamente da mia moglie, Christiane Dolmann, oggi scomparsa, come se non bastassero la fretta e la mole di lavoro meccanico, musicale e organizzativo, fui costretto anche a sostenere il contraccolpo d’una rivendicazione sindacale: persi cinque chili di peso e partecipai alle tre rappresentazioni dell’opera nel settembre di quello stesso anno.
  Passiamo agli anni berlinesi. 1973: inverno. Costruzione delle prime arpe eolie in seguito agli esperimenti fatti ancora in Italia alla fine degli anni sessanta.
Immagini_di_repertorio   L’anno 1974 vede i seguenti lavori: Chanson pour Instruments à vent (arpe e 'gong eolici'); Pavana, pezzo spaziale per sei strumenti acustici e sei canali (microfono / altoparlante) corrispondenti; An American Dream, per pianoforte preparato e un motore a corrente continua; Focus, 'environmental piece' per un danzatore ed un sistema pentafonico controllato dal gesto coreografico grazie ad un sistema di fotoresistori; Vele, per arpe eolie.
  Estate 1974, Ansedonia. Vele: vagheggiavo l’idea già da un anno almeno. Essa comprendeva alcune grandi sculture eoliche di suono (m. 5 x m. 3.50) riproducenti ciascuna, nella cornice d’acciaio, varie forme di vele (latina, quadra, ecc.).
  Progettate e fatte costruire le cornici relative a tre oggetti in un’officina di Orbetello, ne trasportai le parti a Berlino dove esse furono saldate, galvanizzate, verniciate, ecc. Di tali oggetti soltanto due furono da me dotati di diverse centinaia di corde ed inseriti in un programma del "Metamusik Festival Berlin" che ebbe luogo nel mese di settembre insieme con un altro mio lavoro, Focus, come ho detto, per un 'environment' di gong, tamtam e di materiali tratti dagli stessi strumenti che componevano l’installazione scenica.
1981: uno strano sogno (avevo sognato di trascinare duemila coristi sulle montagne del Karakorum, nientemeno!), del quale ricordo con una nettezza impressionante un lungo brano musicale che evocava il suono delle mie arpe eolie.
  Appena sveglio mi misi al lavoro: schizzi, come al solito, idee varie, meccanismi possibili, soluzioni specialmente empiriche di problemi statici, ecc. Il risultato concreto, però, l’elaborazione effettiva d’un vasto lavoro (nove brani intitolati ciascuno ad un tipo di vento, da eseguire senza interruzione per circa un’ora di musica), cominciò nell’anno successivo. Il pezzo sognato assunse il nome di Venti, fu sovvenzionato dal D.A.A.D. e commissionato dal Festival Internazionale de La Rochelle (Charente-Maritime), sulla costa atlantica francese.
  Nel mese di febbraio del 1982 iniziai un lavoro febbrile presso un laboratorio della H.D.K., Hochschule del Künste Berlin (presto ribattezzata U.D.K., università delle arti), in vista d’una presentazione parziale del lavoro, fissata per il 9 luglio. Grazie alla cattedra nel frattempo ottenuta presso la H.D.K., ebbi la possibilità di servirmi appunto del laboratorio meccanico della facoltà di Belle Arti di quell’istituzione. Con l’aiuto di tre studenti e del direttore tecnico del laboratorio, in poco più di tre mesi riuscii a completare metà dei venti oggetti eolici, alcuni dei quali già costruiti parzialmente nella solita officina meccanica di Orbetello.
  Per darle un’idea del lavoro necessario alla realizzazione d’un progetto musicale di quel tipo, consideri il fatto che la sola base di acciaio sulla quale andavano fissate cinquantadue barre metalliche necessarie ad uno degli oggetti, la cosiddetta Kathedrale, è costata a me personalmente più di ottanta ore alla fresa!
  L’opera, basata come ambiguamente dice il titolo sia sulla rosa dei venti che su venti sculture eoliche di suono, fu presentata a titolo di dimostrazione (dieci oggetti) al Festival che in quell’anno aveva dedicato al mio lavoro più d’una serata.
La_Lira_D'Eolo   Per rispondere alla parte finale della sua domanda, cioè se e quanto il risultato finale risponda all’idea iniziale, le cito Die Lyra del Aeolus (la Lira d’Eolo).
  Allegati, lei troverà qui l’immagine del prototipo da me costruito nel 1990 in seguito ad una problematica produzione alla "Neue Nationalgalerie" di Berlino (problematica per le solite ragioni: scarsa puntualità delle maestranze, incompetenza di alcuni organizzatori, ecc.) ed il testo esplicativo nel quale io, tra l’altro, consigliavo un uso 'meditativo' / 'privato' dell’oggetto, escludendone la presentazione in concerto. Due anni più tardi, invece, parafrasando la forma del quartetto per archi, costruii quattro repliche della 'Lyra' che riproducevano rispettivamente le proporzioni del violino, della viola e del violoncello e feci eseguire a Darmstadt il cosiddetto Sreichquartett Nr. 1 in una normale sala da concerto!
  L’ultimo esempio che le propongo riguarda il valore dell’idea e, in fondo, l’indipendenza di essa dalla auspicabile realizzazione.
  Nell’agosto dello scorso anno, impegnato in un concerto / installazione sotto la rocca di Cetona (Siena), mi venne alla mente un’idea intempestiva che, a malgrado della manifestazione che mi occupava a tempo pieno, fui costretto ad annotare subito ed a fissare in un progetto che intitolai Ringing Wings (cfr. allegati).
  L’idea iniziale di Ringing Wings prevedeva l’impiego di un numero variabile di alianti che avrebbero trasportato in volo le sonorità a me care, principalmente quelle derivate dalle mie arpe eolie, oltre ad avere una 'propria voce' grazie ad una serie di tubi applicati alle ali e alla fusoliera.
  Dopo aver depositato in uno studio notarile l’idea - a scanso di equivoci e di possibili interferenze facilitate dalla mia 'lentezza' -, nel corso di ulteriori considerazioni dovute ovviamente anche ad informazioni ricevute da vari esperti (tra cui in primo luogo il Direttore scientifico del "Centro Ricerche Musicali" di Roma, Dott. Lorenzo Seno e l’istruttore della Scuola di volo di Nettuno, comandante Alessandro Pizzi) ed a miei iniziali esperimenti, abbandonai l’idea degli alianti ed optai per un concreto progetto fondato su cinque piccoli aerei da turismo.

«"RINGING WINGS"
SPIRALI DI SUONO
eadem mutata resurgo»

«Progetto comprendente uno stormo di alianti di dimensioni diverse non inferiore alle cinque unità e pilotato da terra per mezzo di segnali radio. Gli alianti saranno dotati ciascuno d’una apparecchiatura eolica di vario tipo: a corde, a tubi (chiusi, aperti e ad ance) e ospiteranno nella fusoliera degli altoparlanti di potenza e peso proporzionati alle dimensioni dell’aliante. Queste ultime, relativamente modeste, nei modelli più piccoli dovranno tuttavia corrispondere ad almeno due metri d’apertura alare.
Alle ali dei due velivoli più grandi saranno applicati dei trasduttori di suono che agiranno in parallelo con l’altoparlante della fusoliera. Sia gli altoparlanti 'tradizionali' che le superfici alari forzate dal trasduttore a riprodurre i suoni ad esso imposti, riceveranno in modo alterno - ma anche talvolta parallelo - sia il suono dello strumento eolico di cui l’apparecchio è dotato, sia quello trasmesso da terra. Quest’ultimo sarà prodotto da uno strumento, sempre eolico, azionato a terra oppure comprenderà dei materiali acustici ottenuti dal campionamento di analoghe sorgenti sonore processate digitalmente, anche in tempo reale.
Le traiettorie dei diversi alianti saranno accuratamente calcolate e descriveranno nel cielo dei cerchi che riproducono le volute non lineari della spirale equiangolare o logaritmica. (*)»
________

«Il progetto, anche per evidenti corrispondenze di pensiero, è dedicato a Michelangelo Lupone ed al CRM di Roma.
Mario Bertoncini, 16 agosto 2008»

«( *) Naturalmente l’accuratezza e l’esattezza si riferiscono al modello geometrico descritto sulla carta: l’aliante non potrà infatti in alcun modo riprodurre esattamente nel volo le curve indicate nella partitura»




Per concludere questa nostra lunga conversazione, che spero abbia gradito, vorrei chiederle se pensa ci siano finalmente le condizioni favorevoli alla realizzazione concreta di un progetto al quale credo tenga molto e che, disegni_e_partiturenella sua complessità, sembra rappresentare quasi un sunto di quelle che sono le sue concezioni a proposito dell’arte… mi sto riferendo a “La favola d’Aracne”…

  Sì, effettivamente ho gradito molto questa conversazione e spero di averlo dimostrato nelle risposte.
  Al progetto "Aracne", poi, tengo in maniera particolare: lei ha ragione. Nel bozzetto scenico che eseguii infatti nel 1998 in vista d’una rappresentazione del lavoro nel quadro del "Festival di Potsdam" del 2000, è leggibile la dedica a mia figlia Valeska, che è quanto ho di più caro al mondo.
  Però nel rileggere oggi a più di dieci anni di distanza la fitta documentazione delle trattative intercorse fino all’annullamento da parte mia del contratto propostomi dalla Direzione del festival (si trattava infatti d’una proposta contrattuale assurda che mi costrinse ad affidare ad uno studio legale la conclusione di quelle trattative!), non posso fare a meno di sorridere pensando alle 'condizioni favorevoli' di cui parla lei.
  Da quel momento passarono quasi dieci anni durante i quali mi dedicai ad altri progetti musicali intercalati da un definitivo e laborioso ritorno in patria, complicato da un trasloco megagalattico che ebbe fine soltanto lo scorso anno. Insediato stabilmente nella provincia di Siena, nella primavera del 2008 ricevetti nel mio studio la visita del direttore del "Cantiere Internazionale d’Arte" di Montepulciano, che manifestò l’intenzione di allestire "Aracne" al Cantiere nell’anno successivo. Con la prospettiva dell’allestimento congiunto della 'favola' basata sul 'mito di Aracne', il "Festival delle Ombre" di Staggia senese, che avrebbe ospitato il progetto nella Rocca di Staggia (la prestigiosa sede gestita dal festival a partire dal 2007), intitolò la propria prossima rassegna al 'Mito', appunto. Tutto invano. Siamo alle soglie del 2010 ed io attendo ancora che "Aracne", ad onta della crisi economica internazionale, possa finalmente essere varata. Mi lasci aggiungere qui di sfuggita che la crisi, innegabile, non impedisce comunque a molte produzioni d’essere tuttavia realizzate.
  Fu ancora "Musurgia Universalis" di Athanasius Kircher all’origine di quella idea. Nel 1991, sfogliando quel libro geniale ed utopico - 'inutile', direbbe chi so io -, mi imbattei nella descrizione della ragnatela, studiata come sistema statico capace di dar luogo, analogamente, ad una serie di corde digradanti in rapporto armonico tra loro. Mi misi all’opera e iniziai, a mia volta, a studiare la maniera di trasformare l’ipotetica ragnatela di Kircher in una concreta arpa eolia. Scelgo tra i miei schizzi un appunto cui aggiunsi il testo latino copiato da me in caratteri moderni (uno strano latino secentesco, in verità!), col quale l’enciclopedico gesuita di Fulda descrive in termini musicali la statica, appunto, d’una tela di ragno:


  Questa è invece l’immagine originale contenuta in "Musurgia Universalis":


  Senza addentrarci nella traduzione letterale dell’antico testo di Kircher, possiamo tuttavia intuire che l’autore intendesse trarre dai rapporti intercorrenti trai fili della ragnatela analoghi rapporti musicali di frequenza. Egli dice infatti, a conclusione, che se i fili del ragno possedessero una forza tale che li rendesse idonei a sopportare una tensione più grande, quei rapporti produrrebbero una scala musicale.
  Non me lo feci dire due volte. Trascurando naturalmente scale e rapporti armonici e sostituendoli, come al solito, con relazioni microtonali grazie a fasci di sottilissimi fili accordati aleatoriamente, mi addentrai nella costruzione – per il momento soltanto teorica e virtuale – d’una ennesima arpa eolia. Ma l’appetito viene mangiando. Dopo aver abbozzato un’arpa/ragnatela pentagonale, non sembrandomi la forma del pentagono fedele al disegno esagonale della ragnatela kircheriana, presi a studiare prima l’esagono, poi il dodecagono, costruendo anche un piccolo modello in legno secondo quest’ultima figura geometrica.
  Affollati i cassetti e il mio tavolo di lavoro di disegni, schizzi, piani di costruzione, ecc., diedi anche un nome al futuro progetto, un nome greco, in onore all’antico mito: ̉Αράχνη.
  Quindi, sulla scia di vetuste fantasie mitologiche, rilessi la mirabile interpretazione poetica che Ovidio diede del mito nel VI libro delle "Metamorfosi" ed inserii l’arpa eolia derivata dalla ragnatela in un progetto più vasto, di impronta specificamente teatrale. Così nacque "La favola d’Aracne", un’azione scenica comprendente oltre alla grande 'scultura di suono' ispirata alla tela di ragno, una installazione eolica di cinque oggetti, due schermi risonanti, un tamtam; il tutto, vento a parte, eseguito da due danzatrici/strumentiste, una voce recitante ed un coro (invisibile e manipolato elettronicamente). Sui due schermi, che sono però come ho detto dei generatori di suono, vengono proiettate alcune illustrazioni di Picasso delle metamorfosi ovidiane.
  Ora desidererei parlare brevemente dell’origine di quel progetto e di conseguenza delle ragioni che spingono talvolta un autore a considerare un’idea, lontana nel tempo, valida al punto da farne oggetto d’una attenzione 'fresca' e proporla ad un pubblico nel frattempo mutato, confrontandola con tendenze stilistiche diverse da quelle in voga quando l’idea nacque.
  Devo dire d’altronde che dal 1991 ad oggi, progressi elettronico/informatici a parte, stilisticamente parlando non è cambiato molto nella ricezione d’un lavoro musicale o musicale/teatrale. La distanza vera risiede semmai nella concezione di quello che definii negli anni ’60 “un Teatro della Realtà”: una teoria ben più vecchia, quindi, ma che informa tuttavia l’intera struttura portante dell’opera – oltre alla concezione strettamente musicale del lavoro, la quale dimostra da parte mia una immutata fiducia nell’'Informale' in musica.
  D’altro canto, a rigore, in un’opera che si svolge effettivamente secondo una successione di quadri scenici e che aderisce ad una 'storia' raccontata da un narratore, come accade da secoli a tutte le storie che si rispettano, e commentata da un 'coro', sia pure 'smontato', 'rimontato' e manipolato elettronicamente, parlare di 'Informale' può apparire inadeguato.
  Comunque sia, non è questa la sede adatta ad un’analisi particolareggiata d’un lavoro del genere; diciamo forse genericamente che esso rappresenta – spero – non una congerie di elementi diversi, ma un tentativo di conciliare in maniera pertinente varie facce d’un problema teatrale nostro, cioè contemporaneo, accostandolo ad archetipi molto lontani nel tempo.




ANGOLI MUSICALI 2016  

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